اشـــاره : مصاحبه ی زیر همزمان با اجـــــــرای عمومی نمایش ” دریچه ” در تماشـــــاخانه فانوس ، با دکتر ندا شاهرخی کارگردان این نمایش صورت گرفت . ” دریچه ” ی ندا شاهرخی تجربه ای بدیع و قابل توجه برای مخاطبین تئاتر ایران بود ، نمایشی که مرز باریک میان تئاتر و پرفورمنس را رعایت کرده و با پرهیز از فرمالیسم بی معنا و بی اساس رایج در تعداد زیادی از نمایش هایی که این روزها اجرا می شوند ، تماشاچی را به دیدن نمایشی جذاب ، قصه گو ، دغدغه مند و البته بدیع میهمان می کند .

در این مصاحبه حول موضوعاتی نظیر پرفورمنس ، فرمالیسم ، تئاتر محیطی و تئاتر اجتماعی با او گفت و گو کرده ایم که ماحصل این مصاحبه خواندنی را در ادامه می بینید :

در بروشور نمایش ” دریچه ” دیدم که گفته بودید : از شعر گروس عبدالملکیان و رمان “من منچستر یونایتد را دوست دارم” ایده گرفته اید  ، تاریخ ایران در زمان اشغال در جنگ جهانی دوم سوژه ی نمایشنامه شما بوده و از فرم نمایش محیطی بهره برده اید .

اینها را چگونه کنار هم چفت و بست دادید و چطور به آن فرم مد نظر رسیدید که بتواند همه ی این مفاهیم را انتقال دهد و در واقع ابزار تئوریک این کار چیست ؟ چرا که امروزه خیلی مد شده است که بگویند نمایش گروهی است ، نمایشنامه را گروهی نوشته اند و … تئوری این روش چیست که نتیجه یک کار خوب بشود ؟!

خیلی خوب به این قضیه اشاره کردید ، همین که متوجه شدید حتما یک جریان تئوریکی پشت سر این موضوع وجود دارد خیلی خوب است . بله ، این فرمی است از کارگردانی کارگاهی که در ایران تدریس نمی شود و در واقع کسی هنوز این فرم را یاد نگرفته است . عموما در شکل کارگاهی لااقل در این ۱۰_۱۵ سالی که من در تئاتر بودم ، دیده ام که کارگردان یک ایده ای در ذهنش دارد و بازیگرها را جمع می کند و شروع به اتود کردن می کنند . ممکن است ۵ ماه یا ۱ سال طول بکشد و در نهایت به چیزی می رسند که ما خیلی مواقع می بینیم که گسسته است . یعنی رابطه معنا داری با هم ندارند ، محتوا و فرم با هم نمی خواند و چیزهایی از این دست . البته بعضی کارها هم واقعا خوب است ، ولی انگار بستگی به گروه دارد و برای آن سیستمی وجود ندارد .

روش من در واقع یک سیستم کارِ کارگاهی کارگردانی است که در همین چند وقت اخیر ، یکی دو ماه دیگر من این را مدون و چاپ می کنم . من زمانی که برای فوق لیسانس در فرانسه بودم یک کلاس دراماتورژی داشتیم که در این کلاس تصمیم گرفتیم شیوه ی جدیدی از کارگردانی کارگاهی را ابداع کنیم ؛ چون آنجا هم به همین اتفاقی که اینجا رسیدیم ، رسیدند و کار خیلی سخت شده است . به این ترتیب با یک گروه ۱۰ نفره به همراه استادمان که یکی از شاگردان گروتوفسکی بود شروع کردیم و این کار را انجام دادیم . هر وقت می گویم شاگرد گروتوفسکی همه می روند به سمت سیستم تئاتر گروتوفسکی در حالی که اصلا اینطور نیست . در واقع این خانم بیشتر بخش کارگردانی ماجرا را بر عهده دارد .  به این ترتیب ما این کار را انجام دادیم و سیستمی خلق شد که همان جا هم به بوته ی آزمایش گذاشتیم و توانستیم یک کار در فرانسه اجرا برویم . سه اجرا داشتیم که مخاطب هم آمد و استقبال کرد و بعد تصمیم گرفتیم هر کداممان هر کجا که هستیم این سیستم را پیگیری کنیم و به هم اطلاع بدهیم که چه اتفاقی افتاد .

حال من اولین نفری هستم که در ایران با این سیستم این کار را اجرا کردم . این سیستم چیست؟ یک سیستم ۱۰ مرحله ای است که این ده مرحله برای زمانی است که کارگردان و گروهش هیچ ایده ای ندارند . یعنی نمی دانند که اصلا قرار است چه کار کنند . فقط می دانند که می خواهند نمایشی را روی صحنه ببرند و به این ترتیب آغاز می کنند . مرحله ی اول انتخاب یک شعر است . یعنی توسط گروه هر کسی یک شعری را که دوست دارد انتخاب می کند ، گروهی رأی گیری میکنند و روی یک شعر توافق می کنند . که برای ما شعر گروس عبدالملکیان انتخاب شد . در مرحله بعد وقتی شعر انتخاب شد شروع می کنیم به مراحلی که کم کم به پرفورمنس ( performance ) یا کانسپچوال آرت ( conceptual art ) نزدیکش می کند . یعنی شروع می کنیم و برای آن شعر فضا می سازیم . این ساخت فضا به معنای کارهای خیلی پیچیده نیست ، این هم تکنیک دارد و هر چه رخ می دهد ، سیستماتیک است . یعنی وقتی ما می خواهیم فضا بسازیم در ابتدا باید برای آن فضا یک شیء مرکزی با یک رنگ مشخص انتخاب کنیم  و بدانیم که این فضا چه ماده ای دارد . بچه ها شروع کردند و روی شعر کار کردند . هیچ کدام از بچه های من به غیر از خودم نمی دانستند این سیستم چگونه کار می کند و بر اساس این که کار چگونه جلو می رفت ، من تمرین طراحی می کردم . بعد وارد مرحله بعد می شویم – البته مراحل ریزتری نسبت به فضاسازی وجود دارد که الان وقت آن نیست که تخصصی بگویم – مرحله ی بعد مرحله ی لباس است ، لباس نه به معنای لباس ، بلکه به معنای عنصری که می تواند داستان را روایت کند . که ما در این کار کم و بیش در یکی از اپیزودهایمان این را داریم . یعنی لباسی که پنهان است و پیدا می شود و این یک داستان دراماتیک می شود . به عنوان مثال یکی از بچه ها وارد صحنه شد و ناگهان یک پارچه ی قرمزی از او به زمین افتاد و بعد لباس هایی را که پنهان کرده بود را عوض کرد . چون سیستم به گونه ای است که من نباید لباس را ببینم  و ناگهان از یک لباس رنگی به خاکستری رسید، این بلوغ بود و اصلا هم لازم نبود که ما توضیح دهیم که این الان به بلوغ رسیده است و این اتفاق افتاده است . اینها همه در اتودها اتفاق می افتد  و بعد آنهایی را که لازم است را من انتخاب می کنم و به کار می گیرم .

مرحله ی بعدی نور است یعنی بر روی فضا نور دادن . مرحله ی بعدی زمانی است که کل گروه باید یک داستان بر اساس همان شعر انتخاب کنند ، یعنی انتخاب کلمات تاکیدی در شعر . مثلا ما در شعر تیک تاک ساعت داشتیم که شما در اجرا رسما ساعت را می بینید . کلمات تاکیدی در شعر را برمی داریم ، بر اساس آن کلمات تاکیدی ، بچه ها داستان انتخاب می کنند . که درباره ی این کار ما دیدیم رمان ” من منچستر یونایتد را دوست دارم ” در واقع خود همان شعر است و ما آن را انتخاب کردیم . بعد از این اتفاق ، تازه زمانی می رسد که ما داریم به تئاتر نزدیک می شویم . یعنی اگر  اینجا کار را ببندیم ، اثر ما یک پرفورمنس می شود و از این به بعد است که به سمت حیطه ی تئاتر می رود . که من هم می خواستم این کار به تئاتر برسد .

سپس از داخل رمان بخش ها و شخصیت هایی را که با شعر و تمام فضاسازی هایی که تا آن لحظه کرده بودیم هماهنگ بود را انتخاب کردیم و روی آن کار کردیم ، بچه ها نوشتند و در نهایت یک نویسنده اضافه شد ؛ چرا که بتواند این داستان های تکه تکه را به هم مرتبط کند و در واقع یک بازنویسی روی متن انجام دهد .  من در نهایت یک دراماتورژی کلی بر روی آن انجام دادم . به این ترتیب چیزی که در نهایت شما دیدید در محتوای آن ، داستان ” من منچستر یونایتد را دوست دارم” وجود داشت و در فرم شعر گروس عبدالملکیان بود. فرم کار به این شکل خلق شد و نهایت این کارها چهار یا سه ماه بیشتر طول نکشید . این سیستم به شما می گوید که شما حداکثر در ۴ ماه می توانید کار را ببندید . یعنی زمان دارید ، اینطور نیست که بروید یک سال طول دهید و به این ترتیب با اثری مواجه می شویم که حداقل گسسته نیست ، یعنـــــی جوان بودن بازیگرها و یا خامی در آن نسبت به کارهای کـــــارگاهی کمتر دیده می شود . این همان فرمی است که ما انشـــــالله در ایران هم معرفی خواهــــــیم کرد و اشاعه می دهیم . به این خاطر که من می بینم جوان ها خیلی دوست دارند کار کارگاهی کنند ولیکن سیستم درستی وجود ندارد .

تاریخ ایران دغدغه ای است که شما به این سیستم تزریق کردید ؟

کتاب “من منچستر یونایتد را دوست دارم” کتابی بود که در مورد تاریخ ایران است ، ولی تاریخ جعلی است ، در واقع نه جعلی ، بلکه بخشی از آن زاده تخیل نویسنده است و این داستان بود که ایده  این تاریخ را به ما داد . از آنجایی که عموما تخصص من در تئاتر اجتماعی است ، یعنی عموما در کارهایم حتما یک چیزی می خواهم بگویم ، خیلی ها به من نقد وارد می کنند که چرا می خواهی شعار بدهی ، من عموما سعی می کنم این شعار را کم کنم ولی چون زیر شاخه تحصیلات و فعالیت من تئاتر اجتماعی است ، می خواهم اگر رسانه ای دستم است بتوانم یک چیزی را به تماشاگر بگویم و یا به نوعی او را از یک اتفاق آگاه کنم . وقتی کتاب را خواندم و این فرم درآمد و این اتفاقات افتاد تصمیم گرفتم که روی این محتوا تمرکز کنم و این بخش از کتاب را پررنگ کنم . البته واقعا در کتاب هم این بخش برجسته است .

پس در واقع محتوا را از رمان می گیرید ؟ یا اینکه می تواند بخش سومی باشد که وارد ماجرا می شود ؟

نه ، حتما اول شعر و بعد رمان است . جالب این است که بعضی مواقع این اتفاق نمی افتد و رمانی انتخاب نمی شود ، بلکه  از بین تکه های داستان هایی مختلف یکی انتخاب می شود . این سیستم خیلی سیستم مویی و پیچیده ای است و این سیستم تنها برای کارگردان ها است و یعنی باید فردی باشد که کارگردانی کرده و با تجربه باشد . برای دانشجوها نیست . کارگردان هایی که کارگردانی کرده اند و می توانند بر اساس آن تمرین طراحی کنند ، چون اگر بی تجربه باشند بخشی از سیستم را از دست می دهند و به نتیجه نمی رسند .

آن تاریخ از آنجا آمد و بعد ایده ای را من به آن اضافه کردم ، که در واقع همین اتفاق بود که ما تاریخ خودمان را نداریم ، یعنی تاریخ ما آدم های معمولی ، هر اتفاقی که برایمان بیفتد جزء اتفاقات طبیعی قلمداد می شود و انگار اصلا مهم نیست.

بازیگرها هم در این بخش کارگاهی که می گویید حضور دارند و این کارگاه را زیست کرده اند ؟

بله . حتما همین طور است .

و برای همین است که بازیگر ها پخته می شوند و دیگر بازیشان خام نیست . پس کیفیت بازی بازیگران ” دریچه ” تحت تاثیر کارگاه است !؟ یعنی مرحله به مرحله شکل گرفتن ماجرا را می بینند و جلو می آیند .

بله دقیقا و هیجان زده می شوند ، چون اصلا فکر نمی کردند که چطور شد ، وقتی به عقب بر می گردند می بینند که این کارها را انجام داده اند و می فهمند که در کار ریشه دارند . ما کمتر بازیگری را می بینیم که در کار ریشه داشته باشد . ما کارگردان و نویسنده را می بینیم که ریشه داشته باشد ولی بازیگر را صدا می زنند که بیا و بازی کن و بازیگر کمتر در کار ریشه پیدا می کند .

پرفورمنس را برای ما تعریف می کنید و فاصله آن را با تئاتر می گویید ؟

کتابی از آقای ریچارد شکنر ( Richard Schechner ) به نام ” هنر اجرا ” در ایران ترجمه شده است ، البته من فارسی این کتاب را نخوانده ام و نمی دانم به چه عنوانی ترجمه شده است ، ولی در همه ی دنیا کتاب بسیار مهمی است . این کتاب برای حدودا دهه ۴۰ ، ۵۰ در آمریــــکا است ، شـــــکنر در این کتاب می گوید : ” چرا حتما بایددر سالن بروم ، چرا حتما باید در فضای رسمی بروم . من باید بتوانم در جاهای نامتعارف تئاتر اجرا کنم و تماشاگر باید بتواند نقطه ی دیدش را مثل سینما انتخاب کند و بتواند در فضا حرکت کند و باید خود تماشاگر فعال باشد . ” این طور است که کم کم تئوری پرفورمنس شروع می شود . شکنر یک نظریه خیلی جذاب دیگری هم دارد که در همین کتاب هم هست ولی من خیلی ندیده ام که روی آن تأکید شود ، اینکه می گویند تاریخ تئاتر برگرفته از  آیین ها و داستان ها است ، ما تئاتر را داشته ایم ، مگر بازی ها از کجا سرچشمه گرفته است ؟ بازی ها و ورزش هایمان را داشته ایم و همه ی این ها بوده ، در واقع یک کلونی از سرگرمی های مردم بوده و تئاتر هم جزء این اتفاق بوده است . یعنی در واقع چیزی به نام اجراگری یا هنر اجرا از ابتدا با انسان حضور داشته ، آیین ها در آن می گنجد ، ورزش ها ، بازی ها ، تئاتر و هنر قصه گویی که همه  این ها یک نوع هنر اجرا است . یعنی یک طرف شما مخاطبتان است و طرف دیگر شما هستید و چیزی که دارید به او منتقل می کنید . به این ترتیب تمام این شکل های مختلف را هنر اجرا می گویند و این هنر اجرا یا همان پرفورمنس که ما داریم راجع به آن حرف می زنیم .

بعد از این که شکنر این حرفها را زد در جاهای مختلف دنیا شکل های مختلفی گرفت. به چه عنوان ؟ به این عنوان که خیلی ها آن بخشی را که در مورد مکان غیرمتعارف بود را برداشتند و چیزهایی را جاهای مختلف گذاشتند که تماشاگر بتواند خودش ببیند و خودش انتخاب کند که چه کار می خواهد انجام دهد ، یعنی تماشاگر در این زمینه فعال می شود . خیلی ها آن را به کانسپچوال آرت نزدیک کردند یعنی کانسپت هایی همراه با بازیگر گذاشتند و خیلی ها فقط کانسپت را گذاشتند و تماشاگر را وارد کانسپت کردند و به او نقش دادند . یعنی هر کدام از کسانی که این کار را انجام دادند خیلی ها بر روی بازی ها کار کردند و گفتند که ما این بازی ها را برمی داریم. در واقع چیزی که شکنر هم می گوید این است که ما درتعریف پرفورمنس اگر در یک خط توضیح دهیم که هنر اجرا این است ، واقعا کار سخت و سنگینی است و اساسا نمی شود پرفورمنس را در یک خط تعریف کرد . اما چیزی که در پرفورمنس مهم است این است که در هنر اجرا یا پرفورمنس که شکنر هم در رابطه با آن حرف می زند قواعدی وجود دارد و هر کسی که به این شکل از کار ، عمل می کند باید این قواعد را بداند . ما در ایران خیلی می بینیم که چیزهایی که ابداع می شود و دیگر شما احساس می کنید که آن کار هیچ چیز نیست ، یعنی نه تئاتر است و نه چیز دیگر و مشخص نیست که خط ربط و جداکننده آن از غیر پرفورمنس کجا است . در همین لحظه ای که من دارم با شما صحبت می کنم بسیاری از نظریه پردازان می گویند خط جداکننده ای وجود ندارد ؛ یعنی شما چیزی که اجرا می کنید یا تئاتر است و یا پرفورمنس و یا کانسپچوال آرت و یا… به هر حال اجرایی اتفاق می افتد و خط جدا کننده ای نیست .

اما بنده مخالف این جریان هستم ، به چه علت ؟ چرا که در همین ” دریچه ” که شما دیدید ،این اجرا تئاتر محیطی است ، این اجرا پرفورمنس و کانسپچوال آرت نیست . به این علت که من به عنوان کارگردان خواستم که این تئاتر محیطی باشد . یعنی چارچوب خیلی محدود کننده ای به آن دادم و تماشاگر نمی تواند در فضا پخش شود ؛ یعنی هر کدام به جایی بروند و کار را تماشا کنند ، حتما باید با هم حرکت کنند . به این علت که تئاتر نیاز به تمرکز دارد ، بازیگر نیاز به تمرکز دارد . پرفورمنس نیست که مدام چیزی را تکرار کند و همه بیایند و ببینند . من کار پرفورمنس هم داشته ام ، ولی این اصلا به این فرم نیست . مسئله دوم زمان است که بســــــــیار مشخص است . یعنی شــــــما به دیدن تئـــــاتر مـــی روید و می دانید که یک و ساعت و نیم تمام می شود و ” دریچه ” هم نیم ساعت است و شما می بینید ، دیگر نمی توانید در فضا بایستید و در آنجا سه ساعت بمانید . یعنی یک نمایشگاه نیست . مسئله سوم این است که فضاهایی که ما ساختیم و داستان هایی که گذاشتیم ، روایتمند است . یعنی ما داستان داریم و شما در حین کار می بینید که این ها زنجیروار هستند و شما پیدایشان می کنید و این اتفاق پیدا کردن است که ما در آن قرار داده ایم که تماشاگر خودش پیدا کند و این کاملا محتوا بود که این فرم را به ما داد ؛ یعنی در تاریخی که ما تاریخ بزرگان را داریم تماشاگر یا آدم های دنیا باید تلاش کنند و از لا به لای همه این ها آن آدم های کوچک معمولی را پیدا کنند ، یعنی شما نمی توانید به یکباره یک روزنامه را باز کنید در سال ۱۳۹۴ دختری در فلان جا … مگر این که در صفحه حوادث دو پاراگراف در مورد اتفاقات نوشته باشند  . ولی هیچ تاریخ شخصی نمی بینید . ما الان همه بحث هایمان سیاسی است . همه چیزهایی که تلویزیون و رسانه های دیگر به ما می گویند.  پس این محتوا بود که در واقع ما را مجبور کرد به سمت این فرم برویم . اتفاقی که عموما شما در تئاترها و پرفورمنس های ما نمی بینید . من چندین پرفورمنس دیدم ولی دیدم آنچه قرار است گفته شود با قالبی که در نظر گرفته  شده هیچ ربطی به هم ندارند ؛ یعنی از هم گسسته اند و از نظر من نمی شود هر کاری کرد و گفت این پرفورمنس بود .

به شما نویدی می دهم که  در اردیبهشت سال ۹۵ یک جشنواره بین المللی پرفورمنس در ایران برگزار خواهیم کرد ؛ با همکاری دانشگاه پاریس ده ( University Paris 10 ) و یکی از دوستان آقای شکنر که در فرانسه بسیار بر روی پرفورمنس کار کرده اند و البته تماشاخانه فانوس و مولوی . هر سه قرار است یک جشنواره برگزار کنیم و بر روی آن سمینار بدهیم .

پس بالاخره قرار است یک کار تئوریک راجع به تئاتر و به طور خاص پرفورمنس انجام شود .

بله . به زبان انگلیسی هم خواهد بود و حتما این کار را خواهیم کرد . به این خاطر که بگوییم پرفورمنس این است ؛ یعنی اگر شما خواستید کار دیگری کنید می توانید انجام دهید ، ولی یا باید اسمش را عوض کنید و یا بگویید که فرمی ابداعی است .

شما سوال بعدی من را هم به شکلی این جمله پایانی خود پاسخ دادید ، اینکه یک فاصله باریکی بین پرفورمنس واقعی و آنچه این روزها به اسم پرفورمنس ولی از نوع تقلبی اش به خورد مردم می دهند وجود دارد .

دقیقا همین طور است .  یکی از معلم هایی که ما از فرانسه می آوریم و در اینجا بازیگری درس می دهد می گوید : ” فشار نیاورید در کار .” و این ” فشار نیاورید ” در پرفورمنس های امروز رخ نمی دهد ، یعنی فشار می آورند ؛ یعنی به صورت خیلی عجیبی فشار آورده می شود تا موقعیتی خلق شود و یا چیزی را تماشاچی متوجه شود . یعنی فشار بیش از اندازه و چیزی که ما به آن ” زیاده کاری ” می گوییم . گاهی اوقات شما متوجه نمی شوید به چه علت این موسیقی استفاده شده ؟ چرا این رنگ انتخاب شده ؟ چرا بازیگر این کارها را می کند ؟ و اگر متوجه نشوید ، به شما این برچسب می خورد که شما کار را نفهمیده اید .

در واقع در حوزه تئاتر اجتماعی ، ما عموما برای عام کار می کنیم و به این ترتیب است که تئاتر می تواند گسترش پیدا کند و گرنه اگر من کار کنم و فقط شما متوجه شوید ، چطور تئاتر گسترش پیدا می کند ؟ مگر چند نفر آدم خاص کار را می بینند که اگر بفهمند و یا نفهمند و یا تعبیری داشته باشند و یا نداشته باشند . اتفاقی که می افتد و خطرناک است ، به شکل روشنفکر مآبانه نگاه کردن به مقوله ای به نام تئاتر است و هیچ وقت این نگاه بر این مقوله حتی در تاریخش هم وجود نداشته است . یعنی در تاریخ تئاتر که از یونان شروع می شود و بازیگر ها حرف می زنند و تماشاگرها تخمه می خورند ، یکی می رود و دیگری می آید ، ولی با این حال آن تراژدی در آنجا برای مردم برگزار می شود و خیلی جالب است که دولت مردان یونان باستان ( ۵۰۰ سال قبل از میلاد ) بلیت مردمی را که نداشتند ، می خریدند تا فقط بیایند و تئاتر ببینند . یعنی تئاتر برای عام مردم بوده ، اتفاقا برای طبقات پایین و متوسط مردم ، تئاتر یک نوع سرگرمی است و هیچ کس نمی تواند بگوید که من دوست دارم کاری کنم که نه آدم ها سرگرم شوند و نه بفهمند ! این یعنی شما مخاطب ندارید و این اصلا تئاتر نیست ؛ نه پرفورمنس است و نه تئاتر . چون وقتی مخاطب متوجه نمی شود ، ارتباط برقرار نمی شود ، و وقتی اتفاق فهم اتفاق نیفتد ، شما در حوزه هنر اجرا نمی گنجید .

جمله ای از برشت است که او – نقل به مضمون – می گوید آن لحظه ای که تماشاگر من شروع کند به کشیدن سیگار ، آن لحظه ، لحظه پیروزی من است .

بله ، آن لحظه ای است که او دارد فکر می کند و در عین حال از قالب خودش هم خارج نشده است ؛ یعنی همان کسی است که هست و آن کار را هم می کند . این خیلی مهم است و کاملا درست است .

ولی این دوره در تئاتر ما ، دوره گذار است ، نگران نباشید . عموما تا به حال در همه کشورهای دنیا یک دوره گذار داشته ایم ، دوره ای که همه چیز از هم گسسته بوده و معلوم نبود که چرا اینقدر همه چیز بد و در سطح پایین است . چرا مخاطب تئاتر را نمی پذیرد ؟ در همه کشورها ما این مشکلات را داشته ایم  . تا این که این دوره گذار به پایان می رسد ، البته اگر هنرمندان ما به آن سمت بروند و آن انقلاب را بخواهند و چیزی بگویند که تماشاچی بفهمد و البته من نمی گــــــویم که سطـــح کار را پاییـــــن بیاورند ، ( نمی دانم کار ” آدم ، آدم است ” من را دیده اید یا نه ؟ ) بخش عمده تماشاگران من برای نمایش ” آدم ، آدم است ” آدم های همسایه و خیابان بودند که آمدند و کار را دیدند  . حال شاید یک بخش هایی را که من در کار گذاشته بودم را تماشاگر نفهمیده باشد ، ولی داستان را فهمید و لذت برد و پیامش را گرفت و برایش جالب بود و یا “مار و پله” ای را که من قبلا در استخرهای خانه هنرمندان اجرا کرده بودم ؛ وقتی من این طرح را دادم مدیران ایرانشهر  گفتند که اصلا امکانپذیر نیست که کسی با شما مشارکت کند ، چون اصلا کسی نمی داند هملت کیست ، اتللو و یا لیدی مکبث کیست ؟! گفتم من بلد هستم ، به من اجازه دهید .

تئاتر محیطی حتما باید با یک بازی همراه باشد ؛ بالاخص تئاتری به این شکل بزرگ . برای این که تماشاگر با شما مشارکت کند یعنی شما یک چیز آشنا به او می دهید ، او با آن می آید و با آن آشنازدایی می کنید و بعد باید جذبش کنید برای مثال وقتی شما برای دیدن ” دریچه ” می آیید به شما می گویند باید بگردید و این کار تماشاگر را هیجان زده می کند و وقتی به داخل می آید و مشغول گشتن می شود در آن لحظه دیگر من او را گرفته ام و او بقیه راه را ادامه می دهد . لحظه گرفته شدن تماشاچی ، متاسفانه در تئاتر امروز کم است ؛ به همین خاطر تماشاچی می گوید : من نمی فهمم ، از کار بدم آمد ، ریتم افتاد  و یا هر چیز دیگر . و به یک باره چشمش را می بیندد و تسمه پاره می شود .

وقتی تماشاچی وارد نمایش شما می شود نمایش یک ” ایده ” ای را به تماشاچی می دهد که من به آن  ” تـِز ” می گویم که در مقابل وقتی شما تماشـــــــاچی را در ســــالن نمایش قرار می دهید و از او می خواهید بنویسد از دید من آنچه تماشاچی می نویسد “آنتـی تـز” است و نتیجه این دیالکتیک یک ” سنتزی ” است که من می خواهم بدانم آن چیست ؟ یعنی شما به دنبال چه هستید و نتیجه این کشف چیست ؟

حدودا تا این لحظه ما ۲۰۰ نوشته از تماشاگران مان داریم . من در یادداشتی گفته ام که لحظه ی مواجهه با تماشاگر را من بهترین لحظه زندگی ام می دانم  و اگر در اجراهایم این لحظه را داشته باشم ، از آن لذت می برم . من در ” آدم آدم است ” این اتفاق را نداشتم ، چون یک شیوه کاملا کلاسیک بود . در ” دژاوو ” هم نداشتم ولی در “مارو پله” و ” دریچه ” داشتم .

لحظه ای که با تماشاگر مواجهه می شویم ، که گاهی مواجهه من با تماشاگر مستقیم است مثلا در “مار و پله” ، وقتی تماشاگر تصمیم می گرفت و ما مجبور می شدیم به تصمیـــــم او احـــــترام بگذاریم و من گریه می کردم ؛ به این خاطر که بازیگر من تازه وارد صحنه شده بود و لیدی مکبث هم در لحظه حرف می زد . نمایش به صورتی بود که یک بازی مار و پله بود و شخصیت های بزرگ بر روی آن بازی می کردند و در حقیقت تماشاگر بود که با آن بازی می کرد . در نمایش ما یک جوکر داشتیم که حتما می خواست به آن ها بفهماند که شما باید این ها را بُکشید ، چون تراژدی است . ولی برای مثال بازیگر می گفت : “شماره نده . چرا این کار را انجام دهی ؟ تو می توانی من را نکشی ! ” چون کار ضد خشونت بود . ولی بعد تماشاگر می گفت : ” من می خواهم بُکشم ،  خون را دوست دارم . ” و آن لحظه از لحظاتی بود که من فرو می ریختم ، چون تازه می فهمیدم که دارد چه اتفاقی می افتد . در این کار لحظه مواجهه آخر کار قرار گرفته است و ما در آخر کار تقریبا یک ساعت بعد از کار همه گروه جمع می شویم و همه نوشته ها را می خوانیم و یک کمپینی به نام “تاریخ من” در اینستاگرام تشکیل داده ایم و “من تاریخم را می نویسم”  و همه این نوشته هایی را که تماشاگران نوشته اند را منتشر می کنیم . هنوز به آن نقطه نرسیده ام که تاریخ ها را بالایش بنویسم ، برای مثال سال ۱۳۵۰ و یا … ولی این برای ما یک مواد و مصالحی برای کار بعدی است ، البته با تاریخ ، یعنی ما می گوییم در سال ۱۳۸۶ ممکن است هزار اتفاق در دنیا افتاده باشد ؛ ولی ما کجا بودیم و بعد ما آن تاریخ را پر رنگ خواهیم کرد . یعنی آنکه بگوییم این خانم بچه بدنیا آورد و یا فرد دیگری مادرش را از دست داد …

ما حتما این ها را پر رنگ می کنیم و به گونه ای مرتبط می کنیم که بگوییم همین اتفاقات ریز باعث اتفاقات بزرگی در جامعه می شود . آنچه من می خواستم که به قول شما سنتزی را ایجاد کنم و نتیجه گیری که اتفاق بیفتد ، این بود که ما فکر می کنیم که تاریخ مان و کارهای مان مهم نیست و همه این اتفاقات و تصمیمات از جای دیگری گرفته می شود . اگر به این ایمان بیاوریم که ما مهم هستیم ، حتما دیگر به این شکل نخواهیم بود و حتما می توانیم تغییر دهیم  . وقتی برای من تاریخم مهم باشد مثلا تاریخ ۱۳۹۰  اجرای “مار و پله” این اتفاق افتاد ، وقتی به این ایمان بیاورم که این کار را کرده ام حتما زنجیره وار ادامه پیدا می کند و به دیگران تسری پیدا می کند و همه آدم ها می فهمند که نقش دارند . من به این خاطر که با جوان های بسیاری در ارتباط هستم و درس می دهم ، الان  اتفاق ناجور و خیلی بدی که جریان دارد این است که همه نا امید هستند و می گویند که ما هیچ کاره هستیم و  می خواهند به این دلیل که هیچ کاره هستند از کشور بروند که من در جواب این آدم ها همیشه می گویم که همه جای دنیا همین است و فکر نکنید که فقط در اینجا هیچ کاره اید و در آنجا یک کاره ی می شوید !

ولی تغییر این فکر زمانی اتفاق می افتد که ما از او می خواهیم برایمان تاریخش را بنویسد و وقتی که می نویسد و مکتوب می شود دیگر یعنی مهم است و وقتی ما آن را منتـــــــشر می کنیم یعنی مهم تر می شود  و وقتی که از روی آن تئاتر می سازیم یعنی آن را پر رنگ می کنیم و اگر مستند بسازیم یعنی اثری می شود که همیشه می ماند و در آن موقع است که آن تماشاچی می فهمد که تاریخ چقدر مهم بود و چقدر زود از روی آن گذشته است و کاش که کمی صبر می کرد  و در واقع این آن چیزی بود که من می خواستم به آن برسم .

در واقع ضربه آخر را به تماشاچی در این سالن می زنید ، یعنی آن لحظه ای که او شروع به نوشتن می کند و می گویید وای آن ها – شخصیت های نمایش –  پشت سر من هستند و حالا من اینجا هستم .

بله برای من اینجا مهمترین نقطه اجرایم بود ، به بچه ها هم گفتم که برای من همه مهم است ، ولی اینجا مهم ترین آن است . چون ما خیلی می ترسیم که تماشاگر برای ما ننویسد و روزهای اول مدام تنمان می لرزید که ببینیم چند تا نوشته داریم . روز اول فکر می کنم تنها دو نوشته داشتیم و از روزهای بعد  همه برایمان نوشتند . همه می نوشتند و چقدر خوب متوجه می شدند که باید چه بنویسند . این اتفاق برای من بسیار عجیب بود برای مثال یک بچه هفت ساله به دیدن ” دریچه ” آمد و نوشت : ” اون روزی که مامانم به من و عموم گفت برو اون دوچرخه رو بخر و من اون دوچرخه ای که از من بزرگتر بود رو خریدم و سوار آن شدم ”  یعنی آن بچه هم فهمیده بود که باید آن چیزی که مهم تر بوده را بنویسد و این اتفاق برای ما بسیار عجیب بود و من این اجرا را به همین خاطر دوست دارم .

و بالاخره تاریخ زندگی ما را می سازد و یا ما تاریخ را می سازیم ؟

خیلی برای من جالب است ،  در زمانی که من بسیار هگل می خواندم . چون فلسفه واقعا یکی از علایق من است ، من همیشه بین تئاتر و فلسفه معلق بوده ام که کدام را انتخاب کنم ؟ من خیلی فلسفه می خواندم و از سن ۱۴ ، ۱۵ سالگی بود که شروع کردم  و فیلسوف مورد علاقه ام فوکو است . اما واقعیت است که سال ها فکر می کردم که تاریخ ما را می سازد و تاریخ تکرار می شود و تو دستی بر آن نداری . به هر حال این تکرار شوندگی باعث می شود تو در مسیرهایی به صورت تصادفی بیفتی . ولی از زمانی که از ایران مهاجرت کردم و در جای دیگر زندگی می کردم ، وقتی وارد بخش دیگری از زندگی ام شدم به این نتیجه رسیدم که اگر بخواهم به این شکل فکر کنم جای اصلاح باقی نمی ماند ؛ تو فقط می توانی زندگی کنی و وقتی حوزه من به سمت تئاتر اجتماعی ، سیاسی رفت من بوال و برشت کار کردم و برای خودم رسالتی در نظر گرفتم که برای من در هنر این رسالت این است که حتما ما تاریخ را می سازیم و با هر اکت مان داریم تاریخ را می سازیم . حتی وقتی به آن تکرار شوندگی هم که فکر می کنم ، می گویم که حتی در آن تکرار هم می توانیم تغییر بدهیم . من فکر می کنم که می شود این اتفاق را انجام داد  و اگر به این اعتقاد نداشتم هرگز نمی توانستم در زمینه تئاتر اجتماعی ، سیاسی کار کنم . چون به هر حال این زمینه می گوید که شما می توانید تغییر دهید ، چون رسانه در دست دارید و رسالت شما این است که یک کاری انجام دهید .

البته جلسه ما نقد ” دریچه ” است ، ولی در “دژاوو“ فکر می کنم اجرای تان کمی برخلاف این نظر بود ،  یعنی تکرار پذیری تاریخ در آنجا کاملا مشهود است .

بله آنجا یک تینت ( tint ) – ته رنگ – می خواستم به تماشاگر بدهم و حتما می خواستم که این کار را بکنم . تا بگویم اگر تو  هم مستأصل و منفعل باشی این اتفاق به تو هم می رسد . یعنی یک تینت ( tint ) – ته رنگ – بود در ابتدا و مانند همیشه برای پایان کار یک چیزی قرار داده بودم که راز نباشد و ممکن است کس دیگری وارد شود و … ولی با نویسنده و دوستانم حرف زدم و گفتند که این را حذف کن  و این تنها یک تینت ( tint ) – ته رنگ – بود .

نگاه فمنیستی که شما نسبت به تاریخ دارید چقدر شما را از حقیقت تاریخ دور می کند ؟ اگر بخواهم دقیق تر بگویم در واقع شما یک نگاه نیمه فمنیستی ، نوعی نگاه زنانه به تاریخ دارید ، این چقدر باعث می شود که در مورد تاریخ یک طرفه به قاضی رفته باشید ؟ 

آنچه که مشخص است این است که ما تاریخ را به واسطه خانم ها تعریف کردیم ، یعنی یک دوره تاریخی را فقط خانم ها تعریف می کنند . به این خاطر که من می خواستم کمی اتفاقات وحشتناک را تعدیل کنم . یعنی وقتی برای یک زن تعریف می شود حداقل آن این است که شما می توانید با آن گریه کنید . یعنی کمی می توانید آن را با تلطیف شده ، دریافت کنید . چون نمی خواستم که کار خشن باشد چون اتفاقات و آنچه که گفته می شود خشن است . شما صحنه تهران ” دریچه ” را ندیده اید ، در آنجا هم یک خانم شنکجه گر است ولی شما نمی فهمید که جنسیت شکنجه گر چیست . اما روسری بر سر دارد و همه چیز یک خانم را دارد چون من می دانستم که اگر بازیگر مرد بگذارم تماشاچی اصلا نمی ایستد .

من عموما معتقد هستم به این که تاریخ را کسانی نوشته اند که پیروز بوده اند پس اگر من دستم باز است که روایت کنم ، روایت خودم را می کنم . پس چرا باید حتما به تاریخی وصل باشم که معلوم نیست چقدر به اتفاق وفادار است . یعنی آن هم که مشخصا بخش عمده آن دروغ است ، من نخواستم در کارم دروغ بگویم بلکه می خواستم آن چیزی را که فکر می کنم درست است را بگویم .

یعنی آن کاری را که پیروزمندان تاریخ کرده اند ، با ” دریچه ” شما هم همان کار را کردید ؟

بله ما در رسانه ی تئاتر داریم این کار را انجام می دهیم . فقط با نگاه به آدم های معمولی ، به هر حال اینجا صحنه گروه اجرا است  و صحنه ای است که کار خود را انجام می دهند .

با نگاه به آدم های معمولی سعی کردم بگویم تمام آنچه که تا حالا برای ما تعریف کرده اید که در واقع می توان گفت تعریف هم نکرده اید ، یعنی تاریخ جنگ جهانی دوم در ایران خیلی ناشناخته است . تعریف هم نشده و یا اگر شده توسط متفقین تعریف شده به گونه ای دیگر در ایران اتفاق افتاده است .

سبک بازی ها و اجرایی که در ” دریچه ” می بینیم به نظر من مبتنی بر سبک برشت است و از طرف دیگر تماشاچی با این نوع اجرای محیطی غریبه است . حال اگر  گیج شدن های تماشاچی هنگام رفتن از اتاقی به اتاق دیگر را  کنار سبک اجرا بگذاریم ، فکر نمی کنید از تأثیر گذاری اثرتان کم کرده باشد ؟

عموما یک نوع فاصله گذاری در مورد بازی برشتی وجود دارد ، که در روایت هایمان سعی کردیم این فاصله گذاری را حفظ کنیم . بازیگر در عین اینکه زمان حال را تعریف می کند ، گذشــــته و حـــــــال را هم می گوید . یا زمانی که گذشته را تعریف می کند ، وارد زمان حال می شود ، این لازمه ی این نمایش بود . ولی نمی خواستم این اتفاق بیافتد ، اگر می خواستم  بازی ها به سمت بازی های برشت برود ، حتما فاصله گذاری را بیشتر می کردم یعنی حتما این مسئله متبادر بشود که اینکار را آگاهانه کرده ام . تصمیم گرفتم به روایت یک نوع ســــیالیت بدهم یعنی این آدم ها مرده اند ، یعنی این هـــا در مـــــکانی که شما می بینید ، در آن لحظه تقریبا از بین رفتند . شما لحظات آخر یا لحظه ای را می بینید که دیگر تمام شده است . بدین ترتیب خواستم این سیالیت را در روایت داشته باشم . در مورد تاثیرگذاری ای که گفتید ، من عموما در تئاترهایم خیلی به این موضوع فکر می کنم که چقدر قرار است من تماشاگر را درگیر احساسات بکنم ، چقدر قرار است دورتر را ببیند . گاهی اوقات مثل کار “دژاوو” دوست داشتم در یکی از صحنه ها چون خودم واقعا گریه می کردم ، تماشاگر هم گریه کند . مثلا صحنه ای که کتایون دور گشتاسب می گردد ، تمام تلاشمان را کردیم که این اتفاق بیافتد ، ولی در صحنه هایی هم بود که جلویش را گرفتم . در اینجا هم در تمام سه روز ، جلو این اتفاق را گرفتم البته جاهایی موفق نشدیم یعنی جاهایی دیدیم تماشاچی بیرون رفت ، گریه کرد و بازگشت ، بهر حال برایشان یک اتفاق تاریخی یا ذهنی افتاد . ولی عموما در این کار هیچ علاقه ای نداشتم که تماشاچی تحت تاثیر احساساتش قرار بگیرد چون اگر این اتفاق می افتاد ، فکر می کنم که آن هیجان گشتن و اتفاقی که او دارد آن ها را پیدا می کند ، تحت تاثیر قرار می گرفت .

دریافت من در اجرای انزلی این بود که اجرا بین رئال و سورئال بودن در حرکت است . بالاخره شما کارتان را رئال می دانید یا سورئال ؟

دقیقا مرز بین رئال و سورئال . یعنی چون من بیشتر کارهایم را روی رئالیزم جادویی می چینم ، یک بخش هایی به سمت سورئال گام برمی داریم و در بخش هایی به سمت رئال برمی گردیم و این اتفاق در این کار افتاد . یعنی من می خواستم حتما در این مرز باقی بماند . یعنی کسی نیاید بگوید بازی ها چقدر سورئال بود و یا چقدر رئال بازی کردند . عموما کسانی که نسبت به ما واکنش نشان می دهند این است که شیوه این نمایش عجیب بود . یعنی تو باورش می کردی در عین حال مثل خواب بود . این مرز به سختی به دست آمد . چون این مرز ، مرز خیلی باریکی است و وقتی بازیگر مبتدی است ، بچه های من همه شان اولین اجرای عمومشان است ، برای رسیدن به این مرحله که در این خط راه بروند ، خیلی کار سختی بود . در جاهایی ما به سمت سورئال می رفتیم مخصوصا دختری که در کمد بود کاملا در جاهایی سورئال می شد و من دیگر باورش نمی کردم و ما دوباره او را به جایی برمی گرداندیم که بتواند باورپذیر باشد ، واقعا این مرز در آن حفظ شده است . خودم خیلی رئالیزم جادویی دیدم ولی فکر نمی کنم این رئالیزم جادویی مانند ” دژاوو ” بوده باشد . ” دژاوو ” رئالیزم جادویی را در داستان خودش حمل می کرد . ولی در این کار کمتر اتفاق افتاد .

به عنوان آخرین مبحث ، تئاتر اجتماعی که دغدغه ی خود شماست را مطرح می کنم ، که هم دغدغه ی شماست و هم دغدغه ی ما . کارکرد این سبک از نمایش محیطی را چقدر اجتماعی می دانید و در مقایسه با تئاتر کلاسیک کدامیک را در رساندن پیام هایی که خودتان قائل به آن هستید ، پرکاربردتر می دانید ؟

به تازگی حوزه ای وارد تئاتر شده به نام تئاتر کاربردی (Applied Theatre) . مقاله های زیادی در مورد آن نوشته شده که تئاتر همیشه کاربردی بوده ، مگر می شود تئاتر غیرکاربردی باشد . وقتی تراژدی هم برگزار می شده ، همه می رفتند آن را ببینند چون حتما کاربردی داشته است ولی بحث این است که چقدر تخصصی به آن نگاه می کنید . ما به این اعتـــــقاد داریم که تا یک زمـــــانی ، قرن  ۱۹ – ۲۰ ، سعی می شده همیشه کاربرد تئــــــاتر حفظ شود . ما در تمام نمایشــــــنامه هایمان ، از ابزورد تا حتی رئال تماما می بینــــــید که در حال گفتن چیزی هستند ، ولی از یک زمانی به بعد این شکل تئاتر کاربردی راهش را جدا می کند ، به این معنا که می شود تئاتری که در خدمت جامعه است ، بوآل (augusto boal) کارهایی که می کند تماما در این حوزه است ، تئاتری که به نقاط مشخصی می رود و در آنجا اجرا می کند . برای اینکه دقیقا همان جا نتیجه اش را بگیرد ، همان جا آگاهی مورد نظرش را بدهد .

شیوه های مختلف تئاتر کاربردی هم اکنون واقعا گسترده شده است . حوزه ی تئاتر اجتماعی هم یکی از زیرمجموعه های تئاتر کاربردی است . یعنی ما می گوییم در تئاتر اجتماعی آن چیزی که برای ما مهم است این است که حتما توسط این شکل از تئاتر ما آگاهی مشخصی را به تماشاگر منتقل می کنیم . این آگاهی برای گروه اجتماعی و گروه اجرایی مشخص است و باید برای مخاطب هم به طور واضحی مشخص شود . حالا چه میزان باشد که به سمت شعارزدگی پیش نرود ، هنرمندانه باشد و چه میزان که به سمت روشنفکرانه پیش نرود ، یعنی یک خط دارد . جالب است که به شما بگویم یک یا دو سال قبل در جشنواره تئاتر فجر بخشی به نام تئاتر اجتماعی داشتند و با من مصاحبه کردند . من آنجا فهمیدم که به همه زنگ می زنند و می پرسند تئاتر اجتماعی چیست و همه به آن ها می گویند یعنی چه که تئاتر اجتماعی چیست . تئاتر اجتماعی است دیگر ، مگر غیر از این هم داریم . من اعلام کردم تئاتر اجتماعی سه وجه دارد . ما یک وجهی از تئاتر اجتماعی داریم که درد جامعه را بیان می کنند ، در واقع می گوید از نظر اجتماعی چه اتفاقی دارد می افتد . تئاتری است که از نظر اجتماعی برای جامعه حرفی دارد ، می خواهد آگاهی بدهد و یک نوع از تئاتر اجتماعی که تخصصا اسمش تئاتر اجتماعی است که در مدرسه ، بیمارستان ، خانه سالمندان و … اتفاق می افتد . این نوع از تئاتر اجتماعی در سالن های رسمی وجود ندارد و متاسفانه چنین تئاتری در ایران تعریف شده نیست . یعنی اگر به کسی حتی آدم های بزرگ بگویند تئاتر اجتماعی ، می گویند خب تئاتر اجتماعی است . به این ترتیب من سعی کردم واقعا این را تعریف کنم و بگویم تئاتر اجتماعی تخصصا این حوزه را در بر می گیرد . حال آن شکلی که متن دارد و مسئله ای اجتماعی را بیان می کند و ما در کارهایمان می بینیم که به سطحی ترین شکل ممکن چیزی را متبادر می کنند ، می تواند همان حوزه ی تئاتر اجتماعی باشد ولی فقط در ایران ، در جاهای دیگر در حوزه تئاتر اجتماعی نخواهد بود . تئاتر اجتماعی تئاتری است که هنرمندانه و با ریزه کاری بتواند چیزی را به تماشاچی بگوید که او وقتی از سالن بیرون رفت بگوید ، آهان الان فهمیدم یعنی در واقع آن را درک کرده باشد .

پس یعنی مدرن یا کلاسیک بودن مهم نیست .

نه واقعا .

و از هر دو طریق می توان به این نوع از تئاتر ، تئاتر اجتماعی رسید .

بله ، ما یک سری تئاترهایی داریم که به صورت کلاسیک اجرا می شود ولی در بیمارستان اجرا می شود . “خسیس” مولیر را در فرانسه در بیمارستان اجرا می کنند و در حوزه ی تئاتر اجتماعی قرار می گیرد چون تخصصا تعریف تئاتر اجتماعی این است ، تئاتر خارج از مراکز رسمی ، در بیمارستان ، در هتل و …  متاسفانه کتابی در مورد تئاتری اجتماعی در ایران ترجمه نشده است . امیدوارم اگر وقت کنم بتوانم یک کتاب خیلی خوبی که در مورد تئاتر اجتماعی هست و می گوید تئاتر اجتماعی چیست را ترجمه کنم. اما من تا این لحظه که دارم با شما حرف می زند افراد فعال در این حوزه خیلی کم دیدم .

چرا راجع به سوژه های روز چنین تئاتری نیست . مثلا ، دغدغه ای که خود من دارم ، چرا کسی راجع به ترافیک تئاتر نمی سازد ، راجع به چیزهایی که مردم درگیر آن هستند .

این دقیقا در حوزه ی تئاتر اجتماعی است که اسمش تئاتر آموزشی است ، در واقع اینکه ما چگونه به مردم مسائل روز را مثل ترافیک یا عصبیت مردم و سایر اتفاقاتی که هم اکنون داریم می بینیم را بگوییم . به این علت گاهی اوقات به حوزه ی سیاسی نزدیک می شویم یعنی همین که شما می خواهید در مورد آن حرف بزنید وارد حوزه ای می شوید که مردم می گویند این حوزه ی سیاسی است ، دیگر این را نگو ، گاهی اوقات هم این نیست . کسانی هستند که این کار را به شیوه ی بوآل ، به شیوه ی تئاتر شورایی در ایران کرده اند ؛ ولی متاسفانه آنقدر بد انجام داده اند که مردم دل زده شدند. یعنی به این ترتیب که به پارک آمدند و گفتند خب موتور از توی پیاده رو رد شده و چون تئاتر شورایی است ، می گویند آقا چرا رد می شوی ، تماشاگر هم در کار مشارکت می کند و می گوید آقا رد نشو . من در این اجرا بودم گفتم عزیزم اینجا چه مغازه ای است، گفت پیتزافروشی ، گفتم خب شما ریشه ای برخورد کنید . ریشه ای به این معنا که ایشان اگر پیتزا فروش است در پیاده رو چه می کند . به این علت است که اگر  ۲۰ تا پیتزا را در روز تحویل ندهد اصلا آخر ماه حقوق نمی گیرد . بعد چرا او باید از پیاده رو برود ، چون بیمه ای وجود ندارد . اگر تصادف بکند ، کسی نیست که به دادش برسد . او ترجیح می دهد که از پیاده رو برود که نه تصادف بکند و زودتر هم برود ، یعنی با آن عمیق مواجه نمی شدند . فقط می گفتند کار بدی است ، فهمیدید ، دیگر با موتور در پیاده رو نروید . این اصلا یک بدل است ، تماشاچی می خندند ، چون مردم می فهمند . من به آن ها گفتم شما فکر می کنید تماشاگر نمی فهمد ، ولی او می فهمد که شما می خواهید به احمقانه ترین و سطحی ترین شکل ممکن این مسئله را آموزش دهید . چون کسی نمی داند سیستمی که من دارم تئاتر می سازم چیست ، نباید فقط یک چیزی بگویم و از کنارش رد شوم . می خواهم تئاتر بسازم و در مورد اکثریت مردم هم حرف بزنم ، لازم نیست که بگویم مردم عصبی نباشید مثل کاری که تلویزیون انجام می دهد و می گوید کم مصرف کنید . این هیچی نیست ، این نوع آموزش برای  ۱۰۰ سال پیش همه جای دنیاست . الان روش ها همه عمیق اند ، شیوه ها هنرمندانه است . فکر کنید شما می خواهید داستانی در مورد ترافیک بسازید و تماما در ماشین اتفاق بیافتد . فکر کنید در جایی یک ماشین بگذارید و تماشاچی دارد آن را می بیند که حالا ترافیک است و چه اتفاقاتی در درون ماشین می افتد ، ببینید چقدر تاثیر بیشتری می گذارد . ولی این اتفاق در ایران نمی افتد ، چون بلد نیستند ، در دانشگاه درس داده نمی شود و کسی پیگیر آن نیست .

تئاتر در ایران بی عمل است یعنی آن را به سمت بی عملی می برند و این یکی از مشکلات است .

راجع به بازیگرها اگر چیزی دوست دارید ، بگویید .

بازیگرهای این نمایش عموما شاگردهای من از دوره ی سوم راهنمایی هستند . جلوی چشم های من بزرگ شدند و هنوز هم به آن ها درس می دهم . خیلی خوبند . خیلی دوستشان دارم چون پرانرژی اند ، آماده ی یادگیری اند و چون سال هاست که من را می شناسند ، خیلی راحت می توانم با آن ها ارتباط برقرار کنم . خیلی تلاش کردند که به اینجا برسند چون کار ، کار سختی بود . برای اولین اجرای عموم ، تماشاچی نزدیک و واکنش های غیرقابل پیش بینی سخت است . بالتبع همه ی آن ها را دوست دارم . با همین گروه برای اجرای “آنتیگون” به یونان می رویم . جشنواره ای است که در یک ادیتوریوم (Auditorium) برگزار می شود و المپ روبروی آن است و جشنواره ی خیلی عجیبی است .