دهه‌ی ۷۰ دهه‌ی مجاهدت و مقاومت تئاتر پیشروِ بعد از انقلاب:
جریان دوم، طی دهه‌ی هفتاد- تا تغریبا نیمه‌ی اول دهه‌ی هشتاد- از یکسو به دلیل حضور تدریجی و هرازگاهی برخی چهره های برجسته‌ی تئاتر پیش از انقلاب، تعدیل مقطعی تندروی های اولیه و اصلاح برخی رویکردهای مدیریتی در تئاتر و از سوی دیگر، به دلیل همراهی چهره های شاخص منفک شده از جریان اول، بازگشت تحصیل کردگان خارج از کشور و تلاش گسترده‌ی آنان برای نامین منابع نظری و محتوای مورد نیاز تئاتر ایران۱۶، ظهور برخی استعدادهای جوان، تاسیس و فعالیت کانون ملی منتقدان، داغ شدن بیش از پیش بازار ترجمه‌ی کتب نظری تئاتر و ترجمه‌ی شمار بسیاری از نمایشنامه های کلاسیک و مدرن و شاخص جهان۱۷، برگزاری جشنواره های بین المللی پربار و…. به رغم موانع متعدد، مسیر رشد و تحول قابل توجه ای را از سر می گذراند. طی این مدت، آثار تولید شده توسط جریان دوم، به لحاظ گوناگونی و تنوع ساختاری، جذابیت های بصری و نزدیکی با دغدغه های معاصر نسل های جدیدِ تحصیل کرد‌ی مخاطبان، بسیار هیجان انگیز و قابل تامل جلوه می کنند؛ گوناگونی و تنوع قابل دفاعی که حتی از دید منتقدان خارجی و اعضای گروه های شرکت کننده در جشنواره های بین المللی فجر آن دوران نیز، پنهان نمی ماند.
درام نویسی و نمایش- پردازی دهه‌ی ۷۰، که ابتدا با نوعی الگو برداری معاصرتر از متون و شیوه های نمایش- پردازی نسل های پیشین آغاز شد و به نوعی گرته برداری خلاقانه و بومی از درام مدرن انجامید، به رغم برخی ضعف های ساختاری و بعضا دراماتیک شان، از تولد و پیدایی انواع تازه ای از درام تجربی و نوین در ایران بعد از انقلاب خبر می داد که در نوع خود بسیار امیدوار کننده بود. برخی نوآوری های شکلی، ساختاری و زبانی این جریان نوین، به پیدایش نمونه ها و تولید اشکالی از درام جدید منتهی شد۱۸که برای همیشه در خاطره‌ی تئاتر این دوران و تاریخ ادبیات نمایشی ایران بعد از انقلاب باقی خواهد ماند.
بعلاوه، طی دهه‌ی هفتاد، تلاش های قابل توجه ای در استفاده از برخی آیین های بومی در تالیف و پرداخت درام و نمایش صورت گرفت که بسیار امید بخش بود۱۹؛ روندی که بعدها به دلیل ضعف نظری خالقانشان و بی توجه ای مفسران و منتقدان و نیز، به دلیل کم کاری خانه‌ی تئاتر در حوزه های گفتمانی و نظری تئاتر در شرایط ویژه‌ی کشورمان، از حرکت باز می ماند و به تدریج، به گژراهه‌ی ایرانیزه کردن وبومی سازی آثار ماندگار ادبیات نمایشی جهان و درراس همه، آثار شکسپیر و چخوف و …. گرفتار می شود که نمونه های بسیاری از اینگونه آثار را از میانه‌ی دهه‌ی هشتاد به اینسو، در صحنه های تئاترمان شاهد بوده ایم.
اما از نیمه‌ی دوم دهه‌ی هشتاد به بعد، به دلیل مسئولیت گریزی روزافزون دولت ها از تدوین یک برنامه‌ی منسجم حمایتی و فقدان یک برنامه‌ی راهبردی جامع ملی در زمینه‌ی تئاتر و تداوم بی توجه ای ۴۰ ساله‌ی نهاد قانون گذار در قبال توسعه مالی و سخت افزاری این حوزه و ضعف فزاینده‌ی خانه‌ی تئاتر درتثبیت جایگاه صنفی خود و نیز، ناتوانی این خانه درتامین امنیت شغلی فعالان تئاتر، به تدریج، سرنوشت تئاتر به دست صاحبان سرمایه های مالی و بخش خصوصی واسپارده می شود.
اگر طی دهه‌ی۷۰، شاهد جهش قابل توجه ای در عرصه‌ی نمایشنامه نویسی، بویژه درمیان نسل های اول و دوم انقلاب بودیم ( که جلوه های قابل تاملی از آن، در انبوهی متون چاپ شده توسط انتشارات مرکز هنرهای نمایشی، انجمن حفظ آثار و ارزش های دفاع مقدس و انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس و بعدها توسط ناشران بخش خصوصی قابل ردیابی است)، دهه‌ی ۸۰ را باید دوران از دست رفتن تدریجی اعتماد به نفس یا خستگی و درماندگی نویسندگان نسل اول (بخاطر فشارهای نظارتی بیش از حد) و دوران دامن گیرشدن روند نامبارک گرته برداری و سوء استفاده از متون کلاسیک و معاصر اروپایی و آمریکایی و بویژه تقلیدهای سطحی از هنر اجرا نامگذاری کرد که جلوه های متنوع و نا امید کننده‌ی آن را امروزه به وفور و سماجتی آشکار می توان در پوشش انواع اصطلاحاتی نظیر دراماتورژی، بازخوانی و بازنویسی و… مشاهده کرد۲۰؛ مفاهیم، اصطلاخات و رویکردهای به درستی درک نشده ای که هنوز نه گرایشی تحصیلی و نه حتی واحدی درسی برای آموزش آن ها در دانشگاه های ما طراحی نشده است و در آشکارترین وجه خود، صرفا پوششی برای پر کردن جای خالی درام ملی در چرخه‌ی تولید و کاهش هزینهی گروه های نمایشی هستند.
و چنین شد که روند نمایشنامه نویسی نوین که جرقه های چشم نواز آن طی دهه ی هفتاد، برفراز تالارهای نمایشی تهران و برخی استان های کشور درخشیدن گرفته بود، به دلایل پیش گفته و دلایلی که در پی خواهد آمد، از آغاز دهه ۸۰ با وقفه و کاهش شدید مواجه شد و سیر نزولی خود را در قالب گرایش روزافزون نویسنده – دراماتورژها!! یا نویسنده- دراماتورژ- کارگردان ها!!! به بازتولید دلبخواه و فرصت طلبانه‌ی متون کلاسیک جهان، آنهم بی هیچ پشتوانه‌ی نظری و درغیاب هرگونه ضرورت سنجی تاریخی- فرهنگی- اجتماعی و حتی بدون کوچکترین تلاش منطقی برای انطباق دهی اثار با شرایط و دغدغه های جامعه و مخاطبان جدید، آغاز نمود. نگارش!! این گونه متون را می توان، علاوه بر بی اعتبارسازی و حرمت زدایی از نمایشنامه و نمایشنامه نویس، روش به ظاهر زیرکانه اما به واقع فرصت طلبانه ای برای عبور از موانع نظارتی از یکسو و کاهش هزینهی تولید به نفع کارگردان ها و تهیه کنندگان و تقسیم قدرالسهم نویسنده و مترجم، میان کارگردان و تماشاخانه دار خصوصی، ارزیابی نمود.
رسم و روال ناپسند بازنگارهای صوری متون کلاسیک جهان و از آنِ خود سازی های غیراخلاقی اینگونه متون، بدون ذکر حتی نام مترجمین و مولفین آن ها- که اخیرا مورد اعتراض شمار قابل توجه ای از نویسندگان، مترجمین و اساتید تئاتر قرار گرفته است۲۱– امروزه به روشی عادی و حتی پذیرفته در جامعه‌ی تئاتر کشور تبدیل شده است، بطوری که هرگونه انتقادی از آن، با واکنش های غیرمنتظره ای مواجه می شود، انهم به گونه ای که انگار، شخصِ منتقد یا معترض، فردی نا آگاه یا دشمن آزادی عمل خلاقه‌ی این افراد است و هیچ درکی از واقعیت های تئاتر معاصر جهان ندارد!!! این به اصطلاح دراماتورژی ها، خوانش ها و بازخوانی ها که متون مرجع را، با ابهام زایی آشکار در روابط علی کنش ها و رویدادها، بازنگاری می کنند، ضرورت وجودی یک متن مستقل و الزامات زیبایی شناختی، معنا شناختی و دراماتیک یک ارتباط تئاتری منطقی را، از اساس، به انکار نشسته اند.
برای شکل گیری این روند، علاوه برآنچه گفته شد، دلایل متعدد دیگری را نیز می توان برشمرد که از آن جمله اند: دیده نشدن ساختمند و بعضا هدفمند تئاتر به مثابه‌ی یک ضرورت فرهنگی در سطح ملی از سوی دولت ها و نهاد قانون گذاری و وزرات کار و امور اجتماعی، فروکاهش تدریجی حمایت های بودجه ای بخش تئاتر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در قیاس با رشد سریع جمعیت و افزایش شمار فارغ التحصیلان تئاتر و ضعف خانه‌ی تئاتر در احقاق حقوق اعضای این خانواده؛ که نتایج و عوارض ناگزیر آن را طی دهه‌ی هشتاد، می توان در هیئت اقداماتی به شرح زیر، از سوی مرکز هنرهای نمایشی، مشاهده نمود:
۱- لغو قرارداد تیپ وآیین نامه‌ی کف دستمزدِ تدوین شده از سوی خانه تئاتر و متکی کردن تغریبا صد در صدی تولید تئاتر به درآمد گیشه.
۲- مسئولیت گریزی در تدوین نظام صنفی تئاتر که لازمه‌ی هویت یابی شغلی و حرفه ای فعالان عرصه‌ی تئاتر از جمله نمایشنامه نویسان بوده و هست.
۳- عدم پذیرش خانه تئاتر به عنوان تنها نهاد صنفی تئاتر در کشور.
۴- حذف شوراهای ساخت و تولید که نقش مهمی در اعتبار سنجی گروه های نمایشی و تامین بودجه و هزینه های تولید داشته و فقدان آن، زمینه را برای فرار بازهم بیشتر دولت ها از مسئولیت سوبسید دهی به تئاتر فراهم تر می کند.
۵- دخالت ندادن خانه تئاتر در سیاست گذاری های مرکزهنرهای نمایشی.
فرآیندهایی که در وقوع و نحقق ان ها، علاوه بر فضای رقابتی تحمیل شده به مناسبات حرفه ای تئاتر، پراکندگی ناگزیر خانواده‌ی تئاتر، نابالقی خانه‌ی تئاتر – به عنوان تنها نهاد صنفی تئاتر کشور- و فقدان فضای تعاملی سازنده میان خانواده تئاتر نیز دخالت موثر داشته اند. و چنین می شود که تئاتر نوین دهه‌ی ۷۰ ایران، در اوج نواوری و در ابتدای روند بلوغ خود، به سرعت فرتوت و زمین گیر می شود و از حرکت سازنده‌ی خود باز می ماند.
همه‌ی این عوامل، در کنار سایر ضعف های سیستماتیک مدیریتی و بودجه ای، خصولتی سازی تالارهای دولتی و در راس آن ها، تالار وحدت و تالارهای وابسطه به آن، زمینه های لازم برای عملی شدن ایده‌ی احتمالا از پیش اندیشیده شده‌ی مربوط به خصوصی سازی تئاتر، و به عبارت دیگر، واسپاری سرنوشت تئاتر به سرمایه های مالی بخش خصوصی را فراهم می کنند؛ تحولات واپس گرایانه ای که بحران های عمیق تری را نه تنها در فرهنگ عمومی بلکه در اخلاق هنری و حرفه ای و مناسبات صنفی تئاتر رقم می زنند که از مظاهر بارز آن می توان به تعطیلی تغریبا کامل نمایشنامه نویسی، نادیده انگاری حقوق مترجمان و دخالت دلالان مالی در همه‌ی شئونات تئاتر- پردازی: از انتخاب نمایشنامه گرفته تا انتخاب بازیگر و دخالت در شکل و شمایل صوری اجراها و مجموعه‌ی تمام نشدنی دیگری از بحران ها به شرح زیر اشاره کرد:
۱- تحمیل اخلاق و منش بازار سرمایه به حیات تئاتر کشور و جهت دهی به کنش های خلاقه در راستای تامین منافع سرمایه گذاران مالی.
۲- منحصر ساختن ارتباط صحنه و تالار نمایش به تامین لذت های شنیداری و دیداری مورد پسند عامه‌ی تماشاگران.
۳- تجاوزات روزافزون به حقوق مادی و معنوی مترجمان بخاطر نیاز مالی گروه های نمایشی.
۴- تجویز و تحمیل روش های اقتصاد بازار بر فرآیندهای تولید تئاتر که از جلوه های آشکار آن می توان به گسترش حضور و تسلط سلبریتی های عمدتا بی خبر از کارکرد تئاتر برصحنه ها- به منظورجلب رضایت مالی هرچه بیشترسرمایه گذاران- اشاره کرد. ۲۲
۵- تخلیه‌ی تدریجی تولیدات تئاتری ازمعنا ومحتوای انسانی و اجتماعی ازطریق توسعه‌ی انواع تردستی های صحنه ای
۶- کیفت زدایی بیش از پیش از صحنه ها و همسویی کامل تئاتر با فرهنگ عمومی به عوض جهت دهی و اعتلای آن.
۷- تعطیلی کامل نمایشنامه نویسی و توسعه‌ی انواع بازنویسی و بازنگاری های اساسا مجعول و توهین آمیز آثار کلاسیک جهان.
۸- تاکید بیش از حد و اغواگرانه بر وجوه صوری تئاتر و معنازدایی از صحنه ها در راستای ارضای هیجانات کاذب مخاطب عام.
به این ترتیب، تئاتر گرته بردار امروز ما که کاملا شوق خلاقیت در حوزه‌ی درام نویسی را از دست داده و حداقل برای یکی – دو نسل آینده، تئاتر معاصر ما را با درام نویسی بیگانه کرده است، با سوء استفاده از ادبیات و رویدادهای آثار دراماتیک جهان و حذف زیبایی های زبانی، تماتیک و ساختاری آثار و جابجا کردن دیالوگ ها و گاه جایگزین کردن آن ها با ادبیاتی عمدتا ناموزون و گاه سخیف، و افزودن کولاژهایی از تابلوهای صوری غیر دراماتیک و نا همخوان با ساختار، محتوای و ایده‌ی محوری نمایشنامه ها، نمایش هایی حقیر و فاقد ارزش های زیبایی شناختی، روانشناختی، و معرفتی را به مخاطب عرضه می کنند؛ روندی که اثرات مخرب آن را نیز، در آینده‌ی نزدیک، بر محصولات جریان اول و ناتوان سازی بیشتر این جریان در جبران ضعف های گذشته و پاسخ گویی مسئولانه به نیازهای محتوایی، فرهنگی و معنوی تئاتر مقاومت در دهه‌ی چهارم انقلاب، شاهد خواهیم بود.
ادامه دارد …
صمد چینی فروشان _ منتقد و مدرس تئاتر
