پیشینه‌ی تئاترهای خصوصی در ایران و جهان
متاسفانه،آنچه مبلغان و مدافعان «تماشاخانه ها»- ونه البته تئاترها-ی خصوصی(باید میان تئاتر خصوصی وتماشاخانه‌ی خصوصی تمایز جدی قائل شد) از آن غفلت کرده و می کنند، جنبه‌ی خلق الساعه گی و تحمیلی این جریان به تئاتر ما و بی ارتباطی آن با خواست و اراده‌ی واقعی خود گروه های تئاتری است که هیچ الگوی مشابه ای برای آن- چه در آنسوی مرزها و چه حتی در گذشته‌ی کشور خودمان- قابل ردیابی نیست. شکل گیری ایده‌ی خصوصی سازی تئاتر و تاسیس تماشاخانه های خصوصی در ایران امروز، اساسا مولود مسئولیت گریزی ۴۰ ساله‌ی نهادهای قانون گذاری، نهادهای اجرایی و شهرداری ها در قبال تئاتر و نهادینه نشدن ضرورت حمایت قانونی، مالی و سخت افزاری از تئاتر، طی ۴۰ سال گذشته بوده است.
در کلیتِ تاریخ تئاتر جهان و حتی در تاریخ تئاتر کشورمان، پدیدآورندگان تئاترهای خصوصی(غیر دولتی و غیر تجاری) – به عنوان مظهر و نماد پویشگری و تحول خواهی هنر تئاتر- اساسا خودِ فعلان تئاتر بوده اند و نه سرمایه داران مالی بخش خصوصی. تاسیس تئاترهای خصوصی در ایران، از اواخر دوره قاجار تا دهه‌ی ۴۰، مولود تحول خواهی سیاسی- اجتماعی اهالی فرهنگ و هنر بوده و با سرمایه گذاری های مادی و معنوی خود ان ها پدید امده اند. پی گیری این واقعیت در مورد مهم ترین پاتوق تئاتری ایرانِ پیش از انقلاب، یعنی لاله زار، چندان کار دشواری نیست۲۳ اما در جهان غرب، پیدایش تئاترهای خصوصیِ مستقل از جریانات رایج تئاتر، محصول تحول خواهی، سنت شکنی و نوجویی خود هنرمندان و گروه های تئاتری بوده است که عموما، درعین تنگدستی، حتی از کمک های مالی دولت ها نیز بی بهره بوده اند۲۴.
به عنوان مثال در آمریکا، جنبش آف آف برادوی، جنبشی متشکل از هنرمندان جوان عرصه های مختلف هنری- از موسیقی و هنرهای تجسمی گرفته تا تئاتر- آنهم در بدترین شرایط سیاسی آن کشور بوده است. کمون های تئاتری آف آف برادوی، کارشان را بطور خصوصی( به معنای مستقل از جریان مسلط تئاتر تجاری) آغاز کرده و هدفشان گذار از الگوهای رایج و پاسخگویی به تحولات زمانه – آنهم در دوران پرتلاطم مربوط به جنگ ویتنام- بوده است. گروه های مستقل تئاتر دهه های ۵۰ و ۶۰قرن بیستم درآمریکا، هیچ حمایتی از سوی دولت یا شهرداری دریافت نمی کردند و حتی زیرفشار اداره‌ی مالیات قرارداشتند. باوجود این اما، آن ها، به رغم تحمل دشواری های مالی بسیار توانستند به کارشان ادامه دهند و به جریان های بسیار تاثیرگذار در تئاتر آمریکا تبدیل شوند. ادوارد البی یکی از فعالان تئاتر «خصوصی» درآمریکا بود که با چند هنرمند دیگر، یک تئاتر کاملا مستقل از تئاتر تجاری نیویورک با ظرفیت ۲۰۰ تماشاگر تاسیس کرده بود. آلبی و شرکای هنرمندش این تئاتر را- غیر از آثار خود- فقط برای اجرای متن های مورد تاییدشان در اختیار گروه های دیگر قرار می دادند. مکان ها یا تماشاخانه های «خصوصیِ» کمون های تئاتری این دوران، زیرزمین ها ، انباری ها، کافه ها ، رستوران ها، زیرشیروانی ها و بوتیک های کوچک تحت مالکیت یا اجاره‌ی خود ان ها بوده است. این گروه ها سعی داشتند واقعیت های پنهان جامعه آمریکای نیمه قرن بیستم را برای مردم آن سرزمین آشکار کنند. این تئاترها، به رغم فقر مالی و امکانات محدودشان، به زودی، از انچنان حمایت های اجتماعی وسیعی برخوردار شدند که حتی به رغم فشارهای مالیاتی و مزاحمت های شهرداری نیویورک توانستند روی پای خود بایستند و به جریان هایی تاثیر گذار در تئاتر آوانگارد جهان تبدیل شوند. پدیده های متنوعی نظیر لیوینگ تئاتر، نان و عروسک. هپنینگ، پرفورمنس و … همگی محصول اینگونه تماشاخانه ها و تئاترهای به اصطلاح خصوصی بوده اند.
اما در ایران امروز ما، همانطورکه از کاربرد عنوان شغلیِ رسمیت یافته‌ی « تماشاخانه داری»، – چیزی به لحاظ حقوقی شبیه هتل داری و مغازه داری- برمی آید، آنچه اتفاق افتاده و همچنان در حال وقوع است، چیزی جز واسپاری سرنوشت تئاتر به «عنوان یکی از عرصه های اقتصادی جامعه» به دست سرمایه های مالی بخش خصوصی، با هدف قطع ارتباط کامل ان با نهادهای مسئول فرهنگ وهنر نبوده و نیست. درواقع، با ورود شمار عظیم فارغ التحصیلان تئاتر به جامعه و افزایش روزافزون تقاضا برای صحنه‌ی تئاتر و در پی نفوظ ایده‌ی بهره وری اقتصادی از تئاتر در مرکز هنرهای نمایشی و به دنبال تلاش چندین ساله برای رفع مسئولیت مالی و سخت افزاری نهادهای قانون گذاری و اجرایی در قبال تئاتر، جریانی با عنوان تماشاخانه داری خصوصی در کشور شکل می گیرد که اکنون با گذشت حدود دو دهه، عوارض مخرب و بحران آفرین آن، نه فقط درفرهنگ تئاتری بلکه در حوزه‌ی فرهنگ عمومی جامعه نیز قابل مشاهده است؛ روندی که از سوی بخش اعظم جامعه‌ی هنری کشور مورد اعتراض واقع شده است۲۵.
این تماشاخانه، نه فقط از اجرای نمایش ها بلکه از فرآیندهای تمرینی گروه های نمایشی نیز، چنانچه لازمه‌ی مناسبات سرمایه است، کسب درآمد می کنند و برای تضمین سودآوری اجراها نیز در کلیه‌ی شئون تولید آن ها، مستقیما دخالت می کنند. امروزه اعتراض گروه های نمایشی در مورد گسترش روزافزون ابعاد دخالت تماشاخانه دارها در همه‌ی شئون اجرایی نمایش ها که با هدف تبدیل صحنه به محلی برای تامین نیازهای مخاطبان عام به سرگرمی انجام می گیرد، به موضوع مورد بحث اکثر گزارش ها و گفت و گوهای مطبوعاتی تبدیل شده است؛ روندهایی که بنابر اعتراض اکثر صاحب نظران، موجبات تقلیل ذوق هنری و زیبایی شناختی جامعه‌ی مخاطبان و سرکوب جوهره‌ی خلاقه‌ی تئاتر را فراهم کرده است. و این درحالی است که تئاترهای خصوصی، درهمه‌ی تاریخ پیدایی و فعالیت خود همیشه اهداف اعتلابخش و فرهنگساز در همه‌ی عرصه های جهان شناختی، معناشناسی، ادراکی و زیبایی شناختی را دنبال می کرده و می کنند. اساسا پذیرش حاکمیت سرمایه در عرصه‌ی خلاقیت هنری را هیچ منطقی نمی پذیرد و اگر هم جامعه ای به هر دلیل، مجبور به پذیرش حضور سرمایه در این عرصه باشد، باید آن را صرفا به عنوان پشتیبان و نه صاحب رای پذیرا شود.
نتیجه گیری و چند پیشنهاد:
به این ترتیب، تئاتر امروز ما در برزخ غریبی گرفتار آمده است: از یکسو جریان اول یا جریان تئاتر مقاومت است که نهادهای حامی ان، همچنان گرفتار تردید در تصمیم سازی برای عبور از رویکردهای متصلب دهه‌ی بعد از جنگ تحمیلی هستند و به همین دلیل هم، از اجرای برنامه‌ی راهبردی تدوین شده‌ی خود سرباز می زنند و از سوی دیگر، جریان دوم، یعنی جریان غیر موضوعی و به ظاهر مستقل تئاتر ایران است که به دلیل مسئولیت گریزی ۴۰ ساله‌ی نهادهای قانون گذاری و اجرایی در پذیرش تئاتر ، به مثابه‌ی یک ضرورت فرهنگی غیرقابل انکار درسطح ملی و به عنوان یک حرفه و شغل و نیز به دلیل فقدان یک نهاد صنفی حائز اعتبار قانونی و توانمند برای دفاع از حقوق مادی و معنوی هنرمندان، طی یک دهه‌ی اخیر، با از دست دادن نقش فرهنگساز خود، صرفا به ابزاری برای تامین منویات سودجویانه سرمایه گذاران مالی بخش خصوصی و حتی بخش خصولتی تبدیل شده است؛ روند قابل پیش بینی مخربی که اگر در چارچوب یک هم اندیشی ملیِ متشکل از مدیران، منتقدان و صاحب نظران هردو جریان، در ابعاد مشابه نشست های مربوط به تدوین دکترین تئاتر مقاومت، مورد بازکاوی جدی قرار نگیرد، عنقریب است که با تعطیلی کامل فرهنگ نمایشنامه نویسی، فروپاشی کامل فرهنگ تماشای تئاتر و تبدیل صحنه ها به مکانی صرفا برای ارضای نیازهای صوری مخاطبان عام(چیزی شیبه نتانر- کاباره)، زمینه‌ی تعمیق هرچه بیشتر فاصله‌ی مخاطبان با صحنه های تئاتر مقاومت را نیز فراهم کرده و جریان اول را در آینده‌ی نزدیک، با چالش هویتی جدی مواجه سازد. به همین مناسبت پیشنهاد می شود:
۱- جریان اول، هرچه زودتر با عملی سازی برنامه‌ی راهبردی تدوین شده سال های ۹۴ و ۹۵ و تقویت بنیان های تئاتر مقاومت ملی، مانع از سقوط وجه فرهنگساز تئاتر در جامعه و بازگشت فرهنگ نگارش به عرصه‌ی تئاتر شود.
۲- مرکزهنرهای نمایشی، و خانه‌ی تئاتر، مشترکا، با تدوین یک برنامه‌ی راهبردی کوتاه مدت ، میان مدت و بلند مدت و شفاف سازی مسیرآینده‌ی تئاتر کشور، راه را برای بازپروری و اعتلای فرهنگ تئاتری، مطابق استانداردهای جهانی، هموار سازند.
۳- مرکزهنرهای نمایشی، با مشارکت خانه‌ی تئاتر، از طریق تدوین آیین نامه های اجرایی، مانع از تضییع بیشتر حقوق مولفان و مترجمان شده و با اولویت بخشیدن به نمایشنامه نویسی ملی، زمینه‌ی رشد و اعتلای دوباره‌ی نمایشنامه نویسی داخلی را فراهم آورد.
۴- خانه‌ی تئاتر، با جلب نظر صاحب نظران، اساتید و منتقدان تئاتر و ساماندهی نشست ها و همایش های تخصصی ، ضمن شناسایی و تاکید بر وجوه مثبت نماشاخانه های خصوصی، راهکارهایی جهت تنظیم قوانین لازم الاجرا برای کنترل
عملکرد تماشاخانه ها و کاستن از وجوه مخرب آن ها در روندهای تولید و مناصبات صحنه و مخاطب، تدوین و به مرکز هنرهای نمایشی پیشنهاد نماید.
در پایان، با توجه به واقعیت های مذکور، لازم می دانم تاکید کنم که هرگونه تلاشِ توجیهی برای اثبات ناگزیری و ضرورت مصالحه‌ی با وضعیت موجود و یا ادعای اینکه تئاتر خصوصی درپاسخ به مطالبات خود اهالی تئاتر بوجود آمده و نقش مهمی در اشتغال زایی خانواده‌ی تئاتر در کشور داشته است، و یا حتی ارجاع دادن این وضعیت- صرفن- به سکوت و بی عملی خود فعالان تئاتر، ساده لوحانه و از اساس مغلطه ای کاملا بیاعتبار خواهد بود.
منابع و ارجاعات
۱- ن.ب. صدرالدین زاهد: دیالوگ اصل اول تئاتر است. هنرآنلاین. ۱۴/۵/۱۳۹۷
۲- ن. ب. گاه شمار تئاتر دفاع مقدس، فرهنگ جامع تئاتر دفاع مقدس. دفتر نخست. ص۳۳. به کوشش حامد سقایان.
۳- همان.
۴- همان.ص ۳۴، ۳۷، ۳۸، ۳۹،
۵- علل تاریخی ناهمزمانی تحولات اجتماعی- هنری و ناکارآمدی تئاتر در همسویی با تحولات انقلابی در ایران معاصر.صمد چینی فروشان. نت گمشده.انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس.ص ۸۸-۹۹
۶- ن.ب. گاه شمار تئاتر دفاع مقدس.فرهنگ جامع تئاتر دفاع مقدس. دفترنخست.ص۳۳-۷۸. به کوشش حامد سقایان.
۷و ۸- علل تاریخی ناهمزمانی تحولات اجتماعی-هنری………….
۹- نگاهی به پانزدهمین جشنواره (سومین دوسالانه) ی سراسری تئاتر مقاومت (۱۳۹۴). صمد چینی فروشان. بنیادروایت……..
۱۰ و ۱۱- علل تاریخی ناهمزمانی تحولات اجتماعی-هنری………….
۱۲-ن.ب.ویژه نامه های سیزدهمین جشنواره تئاتر مقاومت، شماره های یک تا پنج ،تهران، ۲۸آبان تا ۲ آذر ۱۳۹۰
۱۳- ن.ب. همه چیز درباره آی تی آی ایران.کامیز اسدیو پردیس تنظیفی. خبرگزاری مهر.۴/حرداد/۱۳۸۳.
۱۴- ن.ب. « این صحنه خانه من است. زندگی، اندیشه و آثار حمید سمندریان»، افسانه ماهیان نشرقطره، ۱۳۸۷، ص ۳۵۰ تا ۳۵۳
۱۵- علی رفیعی. روزنامه اعتماد. شماره ۴۱۳۸. ۲۸/۴/۹۷. ص۸
۱۶- ن.ب. زنان در تئاتر نقش قهرمان را بازی نمی کنند. گفت و گو با شیرین بزرگمهر.هنرآنلاین. ۷/۵/۱۳۹۷
۱۷- ن.ب. گفت و گو با محمد رضا خاکی. رونامه شرق شماره ۳۱۹۵. ۲۵/۴/۱۳۹۷
۱۸- ن.ب. آثار اولیه‌ی محمد رحمانیان. حسین کیانی. محمد یعقوبی، علیرضا نادری، حمیدرضا آذرنگ، حمید امجد، چیستا یثربی، آتیلا پسیانی، امیررضا کوهستانی. حمید رضا نعیمی،……..
۱۹- ن.ب. آثار ابراهیم پشت کوهی(بندرعباس).
۲۰- ن.ب.گفت و گو با محمد رضا خاکی.روزنامه شرق. شماره ۳۱۹۵.۲۵/تیرماه/۹۷
۲۱- ن.ب.اعتراض گروهی از مترجمان آثار نمایشی. پایمال شدن حقوق مادی و معنوی. روزنامه شرق شماره۳۱۸۴. ۱۱/۴/۱۳۹۷
۲۲- معمای خانه تئاتر.گفت و گو با مجید گیاهچی. خبرگزاری تسنیم.۲ /خرداد/۱۳۹۷
۲۳- ماجراهای لاله زار-گفت و گو با پیمان شیخی. چمدان.۲۴ دیماه ۱۳۹۶
۲۴- ن.ب. آف آف برادوی. منیژه محامدی. نشرقطره. ۱۳۸۵
۲۵- تئاتر بی معنا شده است.گفت و گو با قطب الدین صادقی.شرق.شماره۲۳۶۳. ۱۳/۵/۹۷
صمد چینی فروشان- عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران
صمد چینی فروشان _ منتقد و مدرس تئاتر
برای خواندن بخش اول این مقاله کلیک کنید .
