سیرتحول تئاتر بعد از انقلاب، از خویشتن یابی تا بی خویشتنی:
تئاتر، در ایران بعد از پیروزی انقلاب، حیات تازه‌ی خود را، ابتدا با نمایش واره های سیاسی- تبلیغیِ خیابانیِ بسیار تاثیرگذار درجریان تظاهرات عمومی آغاز کرد و با شروع جنگ تحمیلی ( از آذر ۱۳۷۹ – تنها سه ماه پس از آغاز جنگ)۲ ، با اجرای نمایش در برخی تالارهای نمایشی در تهران و اهواز۳ و کمتر از یکسال بعد( از ۱۳۶۰ به بعد) ۴ ، با اجرای خود جوش نمایش واره های تبلیغی- تهییجی در پناهگاه ها، سنگرها، قرارگاه ها و جبهه های جنگ موجودیت تازه ای را برای خود، درجامعه‌‌ی جدید، با ماهیتی کاملا متفاوت نسبت به گذشته، رقم زد.
تئاترِ نسلِ جوانِ جامعهی انقلابی ایران، در تمامی دوران پرآشوب انقلاب و جنگ تحمیلی ۸ ساله، تا جایی که در توان داشت، بخشی از تجربیات ۵۰ و اندی ساله‌ی پیشگامان پیشا- انقلاب خود را، ابتدا در خدمت ترغیب آهاد مردم به همدلی و وحدت ملی برای تحکیم پایه های انقلاب و سپس، تشویق و ترغیب اقشار مختلف به مقاومت و ایستادگی در برابر تجاوز ارتش بعثی قرارداد و پس از اتمام جنگ نیز، به رغم ضعف های عدیده‌ی ساختاری، نظری و مدیریتی، تمام توان خود را به کار بست تا تجربیات بدست آمده در بطن رویدادهای انقلاب و جنگ تحمیلی را در خدمت طرح دردها، مشکلات و نیازهای جامعهی جدید قراردهد؛ روندی که اگر چند و چون مسیر تحولی آن، به خود خانواده‌ی تئاتر واگذار شده بود، می توانست به نوعی از تئاتر در کشورما موجودیت ببخشد که پیش از آن، هرگز تجربه نکرده بود.
این جریان تئاتری، از شهریور۱۳۶۱ تا به امروز، علاوه بر اجراهای پراکنده در سنگرها، مقرهای عملیاتی، خطوط مقدم جبهه و برخی تالارهای تهران و شهرستان ها، بیش از ۸۰ دوره جشنواره و یادواره موضوعی سراسری و منطقه ای را با عناوین مختلف برگزار نموده که به لحاظ وسعت و دامنه‌ی برخورداری از حمایت های مالی، پژوهشی و سخت افزاری، در تاریخ تئاتر کشورمان بی نظیر و بی سابقه بوده است. با نگاهی به محتوای مجلدهای اول و دوم فرهنگ جامع دفاع مقدس، متوجه حجم عظیم مساعدت ها و حمایت های مالی و سخت افزاری نهادهای مختلف از این جریان تئاتری، طی حدود ۳۷ سال- پس از ظهور خود انگیخته اش در خیابان ها و جبهه ها و پشت جبهه ها- می شویم. اما سئوال این است که چرا این جریان تئاتری، جریانی که انتظار می رفت با در آمیختن تجربیات خود با تجربیات تئاتر ایده پرداز و اندیشه ورز پیش از انقلاب، نوع تازه ای از تئاتر مقاومت را در منظقه و جهان رقم بزند، بعد ازگذشت نزدیک به سه دهه، هنوز نتوانسته است جایگاه بایسته و شایسته ای را برای خود، در دل جامعهی مخاطبانش، فراهم کند؟ عامل اصلی کاهش تدریجی مخاطبان این جریان چه بوده است؟ چه عواملی در تداوم این وضعیت دخیل بوده اند؟ و چگونه می توان آن را به جایگاه و موقعیت یک تئاتر مقاومت واقعی بازگرداند؟ این ها پرسش هایی هستند که در ادامه، تا حد امکان، به آن ها خواهیم پرداخت.
اگرچه اولین تجربه های تئاتر مقاومت، « درقیاس با تجربه های تئاتر پیش از انقلاب، چندان راضی کننده نبود، اما به دلیل ارتباط تنگاتنگش با حیات اکنونی و در لحظه‌ی مخاطبان، تجربه ای بسیار پرنفوذ، لذت بخش و تاثیرگذار بود »۵ اما با خاتمه‌ی جنگ و بازگشت جامعه به شرایط عادی، اصرار متولیان این جریان به تداوم بازنمایی تجربه های مستقیم جنگ، آنهم به مخاطبانی که جلوه های متنوع تر وبه همان نسبت تلخ تر و دردناک تری از جنگ را در این سوی مرزها
درشهرهای جنگ زده و پشت جبهه های جنگ تجربه کرده بودند، این جریان تئاتری را با چالشی جدی مواجه ساخت. اگر فعالان این جریان در دوران جنگ، صرفا براساس یک ایده‌ی معین یعنی ایده‌ی مقاومت، ایستادگی و ازجان گذشتگی در راه دفاع از مرزهای میهن، به خلق آثار نمایشی می پرداختند، در شرایط جدید، به دلیل تعدد و تنوع نیازها و دغدغه های جامعهی وسیع تر مخاطبانشان، خود را با ضرورت کشف ایده های جدیدتر و آزادی عمل بیشتر و همزمان، با مقاومت نهادهای ذیربط در برابر رویکردهای جدید مواجه می ببینند. به این ترتیب، اگر در دوران جنگ، فعالان یادواره های تئاتر جنگ و مقاومت و سنگر و… که بنا بر ضرورت های تاریخی- محتوایی و ساختاری آثارشان و بعدها، بنابر خواست و اراده‌ی متولیانِ خود- خوانده‌ی خویش، هیچ هویتی برای مخاطبانشان جز گیرنده‌ی منفعل پیام های «فرابشری و ماورایی» آثار خود قائل نبودند، در شرایط جدید نیز، چاره ای جز بی اعتنایی به واقعیت های روزمره‌ی مخاطبان و ایستادن در جایگاه راویان حقایق اذلی نمی یابند؛ رویکردی که به تدریج به تعمیق شکاف میان آنان و نیازهای گفتمانی و زیبایی شناختی جامعهی«جدید» می انجامد.
در چنین شرایطی و درپیِ نگرانی حاصل از خالی روزافزون تالارهای عرضه کننده‌ی آثار مربوط به این جریان بود که به ناگهان، (از ۱۳۷۵ به بعد) استفاده از واژه‌ی«مقدس»، برای متولیان این جریان تئاتری، به ضرورتی حیاتی و سرنوشت ساز تبدیل می شود؛ واژه ای که به سهم خود، شور تجربه گرایی، خلاقیت و ایده پردازی نو را بیش از پیش، از فعالان باسابقه‌ی این عرصه سلب می کرد. در اثبات این مدعا همین بس که تا پیش از این تاریخ، عملا به مدت بیش از یک دهه، به جز عناوین: شهدای جنگ، هفته‌‌ی جنگ، تئاتر سنگر و….، نشانی از کاربرد واژه‌ی «مقدس» به چشم نمی خورد۶. به این ترتیب از سال ۱۳۷۵، به دنبال تاسیس انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس و در پی ورود واژه‌ی «مقدس» به عرصه‌ی تئاتر جنگ – و البته تلاش جدی تر مدیران نهادهای مربوطه به حفظ « اصالت !!» آن؛ این جریان، وارد مرحله ی تازه ای می شود و راه بازنگری در تجربه های تئاتر جنگ و تعامل بیشتر آن با جامعهی «جدید» برای همیشه بر فعلان این جریان مسدود می گردد. بنابراین، این جریان تئاتری جوان، به رغم ظرفیت های پایان ناپذیری که برای تلطیف آلام و جهت دهی به نیازها و دغدغه های جامعهی رو به توسعه‌ی ایران داشت، « در فضا و درشرایط جدید، خود را مقهور سیطره‌ی متافیزیکی واژه‌ی قدرتمندی می یابد که رهایی از آن برایش مقدور نیست ۷»؛ و به همین دلیل « چاره ای نمی یابد جز آنکه چهره‌ی واقعی، انقلابی، نافذ و منتقد خود را در پس شاعرانگی های خام دستانه ای پنهان کند که حتی آن را از دست یابی به واقع گرایی ادعایی عنوان خویش نیز ناتوان می ساخت…. تعارض و دوگانگی چاره ناپذیری که حضور واژه‌ی فرابشری «مقدس»، با قدرت رازآلود متافیزیکی اش، بر جثه‌ی انسانی و روح بشری و زمینی آن تحمیل می کرد……فضا را برای تنفس آزاد و جَست و خیز بازیگوشانه، زیرکانه و افشاگرانه اش تنگ ۸» و تنگ تر می نماید.
به این ترتیب، طی یک دهه پس از پایان جنگ، تحت تاثیر تعدد مراکز و سازمان های متولی این جریان و عدم تجمیع امکانات برنامه ای، مادی، معنوی و حمایتی، و نیز، پراکندگی و تشتت نظری میان مدیران و مجریان این جریان تئاتری – در خصوص وظائف و کارکردهای تئاتر مقاومت در دوران جدید- روز به روز عرصه برای ادامه‌ی فعالیت زبده ترین و با تجربه ترین فعالان تئاتر مقاومت، تنگ و تنگ تر می شود. و این روندی بود که به تدریج، زمینه را برای حذف حداقل های دانش و تجربه تئاتری از بدنه‌ی این جریان و توسل روزافزون آن به نسل های تازه‌ی نوآموخته و کم تجربه فراهم کرد؛ نسل هایی که نه شور و هیجان کار خلاقه در دوران انقلاب و جنگ را تجربه کرده بودند و نه از دانش نظری و تجربه‌ی عملی لازم برای حضور برصحنه‌ی تئاتر برخوردار بودند. لذا، با توسل روزافزون متولیان تئاتر دفاع مقدس به نسل های جوان تر بود که شرایط برای سقوط ارزش های ساختاری آثار این جریان و کاهش روزافزون استقبال مخاطبان هموار و هموارتر می شود.
بنابراین، این جریان تئاتری، که طی یک دهه‌ی اول، به رغم کم تجربگی و خام دستی فعالان اولیه‌ی اش توانسته بود با تکیه بر عواطف، احساسات و تجربیات ملموس مخاطبان خود از دوران جنگ تحمیلی، جایی بس ارزنده در ذهن و روان جامعه بازکند، با آغاز عصرجدیدی که قراربود دوران التیام زخم های جنگ و آغاز روند بازسازی همه جانبه‌ی جامعهی بعد از انفلاب باشد، چاره ای نمی یابد جز آنکه از میان سه رویکرد مضمونی یا سه روش ایده پردازی پیش روی خود، یعنی : (۱) اصرار بر گفتمان تبلیغی- تهییجی – ایدئولوژیک پیشین، کاوش تعصب آلود در رویدادهای جبهه ها و نوحه سرایی برای شهدای جنگ، (۲) رویگردانی از فضای میادین جنگ و تمرکز بر اثرات و تاثیرات مخربِ روانی، اقتصادی و فرهنگی جنگ بر حیات فردی و اجتماعی مردمان این سرزمین و (۳) بهره گیری از تجربیات دوران جنگ برای شادی افزایی، کاهش آلام و تقویت روحیه‌ی مقاومت مخاطبان در شرایط جدید و همزمان، اماده سازی آنان برای دوران پرمسئولیت آینده، یکی را انتخاب کند. اما آنچه در این میان، بیش از هر چیز دیگری، مانع از گشایش دو افق اخیر به روی این جریان تئاتری خودجوش و بسیج گر در دوران جنگ شد، تاکید متولیان خود- خوانده‌ی آن بر جنبه های «قدسی» جنگ در دوران جدید و اصرار آنان بر بازتولید تجربه های مستقیم جنگ در آثار نسلِ نو- رسته ای بود که بیش از دغدغه‌ی جنگ و شهادت، مشتاق تدارک سابقه ای برای آینده‌ی حرفه ای خود بود۹.
و چنین بود که یک دهه‌ی بی حاصل و سردرگم- از نظر کارکردی و مسئولیت پذیری اجتماعی در جامعهی پس از جنگ- برای این جریان تئاتری رقم خورد؛ و «جریانی که در اولین تجربه هایش در دوران پر آشوب انقلاب و جنگ، خوش درخشیده بود۱۰» و از ظرفیت های پایان ناپذیری « برای همسویی با تحولات اجتماعی و جهت دهی به نیازهای اندیشگی جامعهی روبه توسعه‌ی ایران ۱۱» برخوردار بود، با پایان جنگ و در شرایط جدید، خود را در موقعیتی متزلزل و دوگانه یافت؛ پارادوکسی که جلوه های آشکار آن را می توان در کشمکش های درون سازمانی نهادهای پشتیبان این جریان تئاتری، توقف های یکساله و دوساله و چهارساله در برگزاری جشنواره ها، رفت و برگشت عناوین « دفاع مقدس » و « مقاومت» برپیشانی رویدادهای سراسری و بین المللی آن، انشعاب های بی سروصدای برخی فعالان باسابقه‌ی این جریان از سازمان ها و نهادهای مربوطه و استقلال جویی شمار قابل توجه ای از آنان از طریق پیوستن به جریان دوم مشاهده کرد؛ یعنی همان جریانی که ظاهرا قرار بود- برخلاف جریان اول- با درک بهترِ شرایط جدید و نیازهای گفتمانی دوران پس از جنگ، راه را برای تحقق رویکردهای دوم و سوم در تئاتر ایران هموار سازد.
اگرچه در این مرحله نیز، مدیران و حامیان جریان اول، به رغم واقعیت ها، همچنان به بازنمایی رویدادهای جنگ و تقدیس و تکریم دلاوری های فرزندان میهن اصرار می ورزند اما حالا دیگر جامعهی تازه ای در حال شکل گیری بود؛ جامعه ای که در آن، برخلاف دوران جنگ، نیازهای پیچیده تر دوران بازسازی بود که ذهن هنرمندان با تجربه‌ی این جریان را به خود مشغول می کرد؛ دیگر زمانِ بحث های عمیق تر و چاره جویی های ساختمند تر در عرصه‌ی تعامل با جامعه فرا رسیده بود؛ زمانِ پاسخگویی به دغدغه های زیبایی شناختی، فکری و فرهنگی دوران جدید که دیگر، تئاتر تهییجی – تبلیغی ساده و ایدئولوژیک دوران جنگ، به هیچ وجه قادر به پاسخگویی به ان ها نبود؛ زمانِ در آمیزی تجربه‌ی نسل تن داده به آزمون های تئاتر جنگ، با تجربه‌ی معلمان و آموزگاران پیشین خود؛ زمانِ درامیختن تجربه‌ی نمایش ها و تئاترهای میدانی و صحنه ای دوران انقلاب و جنگ تحمیلی با دانش نظری و تجربه‌ی عملی تئاتر پیش از انقلاب.
همین واقعیت، بعدها، اگرچه خیلی دیر و پس از کشمکش های درون سازمانی چند، جریان اول را وامی دارد تا در کنار برگزاری مجموعه‌ی متنوعی از جشنواره های شهری و استانی، چاره‌ی کار را در ساماندهی نشست های نظری و پژوهشی و برگزاری کلاس های متعدد آموزشی بیابد تا مگر با تسلیح هرچه بیشتر سربازان نوظهورش (بخوانید، هنروران نوپا و جویای نامِ صحنه های تئاتر دفاع مقدس)، تولیدات خود را از نقد های گسترده ای که از منتقدان و جامعهی مخاطبان و حتی از کنشگران دوران جدید خود دریافت می کرد۱۲ درامان بدارد. اما دیگر کار از کار گذشته بود و تصلب دیدگاه ها، حتی تلاش یکساله‌ی کم نظیر و جسورانه‌ی برخی مدیران این جریان در طراحی یک برنامه‌ی ۲۰ ساله با عنوان: «دکترین جامع تئاتر جنگ و دفاع مقدس» را نیز که با ترکیبی منطقی از دیدگاه های فعالان هر دوجریان تدوین شده بود، درست در پایان راه، بدون دست یابی به هرگونه نتیجه ای متوقف می سازد؛ و به این ترتیب، جریانی که از انواع حمایت های مادی و معنوی و سخت افزاری بی سابقه برخوردار بوده است، با فاصله گرفتن روز افزون از نیازها و دغدغه های واقعی و ملموس جامعهی مخاطبان و نادیده انگاری رسالت بنیان گذاران خود، با خالی کردن میدان عمل برای جریان دوم، خود را بیش از پیش به حاشیه می راند و در مقابل، جریان دوم هم، که درک عمدتا صوری از نیازهای عامه‌ی مردم در شرایط جدید، به ویژه نیاز به سرگرمی و نشاط فرهنگی داشت، مصمم تر از پیش و مطمئن از تلقی ابزاری خود از تئاتر، پا به میدان می گذارد.
اگر نقطه ضعف مدیران جریان اول، تاکید بیش از حد بر اندوه و حسرت و اصرار بر تقویت روحیه‌ی مقاومت نظامی در مخاطبان، در شرایط پس از جنگ بود، نقطه ضعف مدیران گروه دوم- به جز برخی استثناء ها- اساسا، بیگانگی بنیادین با جهان تئاتر، ناآگاهی از ظرفیت ها و ارزش های فرهنگساز آن، کینه ورزی بی دلیل نسبت به نهاد ملی تئاتر۱۳ و اصرار بر تعمیق فاصله‌‌ی میان دونسل از طریق ایجاد انواع مزاحمت ها و موانع برسر راه هنرمندان برجسته‌ی نسل پیش از انقلاب۱۴، و باز گذاردن میدان برای مدعیان کم دانش و نسل جوان بی تجربه بود۱۵؛ رویکردهایی که حاصلی جز بی بهره ماندن نسل انقلاب از دست آوردهای نسل های پیشین، بی نسیب ساختن جامعهی جدید از ظرفیت های فرهنگساز تئاتر، تهی سازی تدریجی تئاتر از ظرفیت های تعاملی و گفت و گویی با جامعه و تزریق ماهیتی انفعالی به تئاتر نداشت؛ روندی که به زودی، هر دو جریان، به درجات مختلف، از آن آسیب می بینند که نتایج گوهربار آن را امروزه، از یکسو، در به حاشیه رانده شدن بیش از پیش جریان اول و از سوی دیگر، در ورود مناسبات سرمایه به حیات جریان دوم و رها شدگی آن به دست منویات سرمایه‌ی مالی و بطورکلی، بیگانگی روزافزون نسل های جدید- هم هنرمند وهم مخاطب – با دلایل وجودی و کارکردی تئاتر در جامعه، شاهد هستیم.
ادامه دارد …
صمد چینی فروشان _ منتقد و مدرس تئاتر
