نقدی بر نمایش “افسون معبد سوخته” به کارگردانی کیومرث مرادی

در دیدن تئاتر ، برای من هیچ لذتی بیشتر از این نیست که فراموش نکنم در حال تماشای یک تئاتر هستم .

هوشیاری محض ، لذت هنر را چند برابر می کند .

و “افسون معبد سوخته” تماشاچی را در هوشیاری نگه می دارد و یا حداقل تلاش می کند که او را هوشیارانه با تئاتر مواجه کند ، تلاشی جذاب در خلق و ایجاد هنرِ بینندگی*  .

نمایشنامه ” افسون معبد سوخته ” ، چنانکه از نامش برمی آید نمایشنامه ای است مبتنی بر یک قصه ساده و مشخص ، مبتنی بر یک افسانه . و هنر نویسنده در واقع در چگونه تعریف کردن این قصه است : چگونگی طرح مسئله ، معرفی شخصیت ها ، ایجاد گره ، خلق خُرده پی رنگ ها ، فلش بک ها و فلش فورواردهای به موقع ، بازکردن گره ها با ترتیب درست و منطقی و البته صبورانه تا نقطه عطف و تعلیق های اثر آسیب نبینند ؛ روابط علّی – معلولی نمایشنامه ساده اند و مبتنی بر فضاسازی نمایشنامه و زمانی که مسئله طرح می شود و قصه آغاز می گردد ، منطق جاری در آن به مرور و به جا برای مخاطب تعریف می شود .

نمایشنامه ” افسون معبد سوخته ” نمایشنامه ای است قصه گو و علی رغم پیچیدگی های کلامی ، قصه اش روان است و از آن گونه نمایشنامه هایی است که برای تبدیل شدن به یک اثر صحنه ای ماندگار ، تکیه اش به کارگردانی و بازی بازیگران است ، که این دو باید سوژه را درک کرده باشند تا بتوانند افسانه ای را به تصویر بکشند و عینی نمایند و الّا حاصل آن می شود یک اجرای ساده ، گرچه قابل قبول .

در واقع نمایشنامه ” افسون معبد سوخته ” گام اول و لایه نخستین است در مسیر خلق اثری که مخاطب را هوشیار نگه دارد تا هم از تماشای تئاتر لذت ببرد و هم هنر بینندگی ** را بیاموزد . یعنی اگر کیومرث مرادی توانسته است اثری با این ویژگی ها ( آنچه ذکر شده و آنچه در ادامه خواهد آمد ) خلق کند ؛ بی نمایشنامه ای قصه گو و ساده که سهم بیشتری برای کارگردانی و بازیگری قائل است تا متن  ، شدنی نبود .

در واقع آنچه روی صحنه ” افسون معبد سوخته ” تماشاچی را جذب می کند ، لذت دیدن یک نمایش را در او ایجاد می کند و البته هوشیار نگهش می دارد ، بیش از آنکه مبتنی بر نمایشنامه باشد ، مبتنی است بر نبوغ کارگردان در طراحی میزانسن و حرکت و البته نبوغ بازیگری . البته جملات شعرگونه نمایشنامه نغمه ثمینی در ایجاد فضا و حس در کارگردان ، بازیگران و نهایتا تماشاچی تاثیر قابل توجهی داشته اند .

این شعرگونگی نمایشنامه همراه با قصه ساده ای که روایت می کند ، تاثیر مهم و بسزایی دارد در ایجاد تمرکز در بازیگر ، بازیگری که باید به شیوه ای یوگی طور ، روی صحنه تئاتر ” نقش بازی کند” ، بازیگری که نیازمند دریافت حال و هوای پرسوناژ است و درک سیر و سلوک های او ، در عین حال متمرکز بر همه ی نیروها و حواس خود تا فراموش نکند “بازیگر” است . البته در رخ دادن این مهم ، علاوه بر متن درست و هنر و توانایی بازیگرانِ ” افسون معبد سوخته ” ، طراحی میزانسن و حرکت ها و انتخاب موسیقی بسیار تاثیرگذار بوده اند .

در واقع چرخش بازیگران در تمام نقاط صحنه ، همراه با اصوات دورانی و البته تلنگر زننده ای که موسیقی ِ اثر تولید می کند ، هم برای بازیگر تمرکز می آفریند و هم تماشاچی را به همان فضایی که بازیگر درک می کند ، می کشاند ؛ تمرکز و هوشیاری ، هنر محض و البته خالی از تصنع .

انتهای صحنه ، سکویی است منتهی به راهرو که با درهای کشویی از پشت صحنه جدا شده اند ، یک روش اصولی برای ایجاد راه ورود و خروج بازیگران به صحنه و البته ایجاد امکان بهره بردن از تکنیک سایه . این سکوی افقی به دو سکوی عمود بر جایگاه تماشاچی ختم می شود : هر سکوی عمودی محلی برای یک حالت روحی خاص در پرسوناژها و سکوی افقی محل رخدادهای مهم و تلاقی پرسوناژها و حوادث ؛ و این نظم باز هم نه تنها در خدمت قصه است که در ایجاد تمرکز و ریتم درست نمایش ، بسیار موثر می باشد .

استفاده از ماسک یا همان صورتک برای پرسوناژی که با شخصیت های گوناگون روی صحنه حاضر می شود و نیز استفاده از صداسازی و تقلید صدا توسط بازیگران و در واقع فلش بک ها و فلش فورواردهای نمایشنامه را بی هیچ اکتی و بی هیچ حرکت بیرونی ، تنها با صدا یا صورتک نمایان کردن ، همه و همه یعنی جلوگیری از غرق شدن تماشاچی در یک افسانه محض و از سالن خارج شدن او بی آنکه پیام جهان شمول اثر را درک کرده باشد . این شکل درونی از شیوه فاصله گذاری ، هنر تئاتر را در ظاهری کلاسیک ، اما با بطنی غیرکلاسیک به تماشاچی ارائه می دهد .

کیومرث مرادی با حضورش با لباس عادی در کنار صحنه و همراه با نوازنده اوبوا ( یا کلارینت ) – که لباس و کلاهی هم فرم با بازیگران دارد – و نواختن ادوات مدیتیشن مثل زنگ و کاسه و … نمایش را در حضور تماشاچی کارگردانی می کند ، اما با حفظ فرم کلی نمایش . در واقع کارگردان نیز بخشی از فرآیند تمرکز و درونی شدن احساسات را بر عهده دارد . او با ایجاد تلنگر توسط زنگ ، صحنه ها را عوض می کند ، فضا را تغییر می دهد ، نور را هدایت می کند و بسیاری از فرآیندهای دیگر را درست در حضور تماشاچی ، بدون هیچ کلامی کارگردانی می کند و خودش می شود بازیگری از نمایش ، که در حفظ فاصله های مدنظرِ صاحبِ اثر بسیار موثر واقع می شود . علاوه بر این موسیقی نمایش و همراهی برخی ادوات صوتی مدیتیشن با آن ، نه تنها در ایجاد فضای نمایش موثر است بلکه از حواس پرتی احتمالی تماشاچی و پرش های ذهن او جلوگیری می کند ، چرا که ریتم این نمایش – به شکل خودخواسته و درست – کند است ولی با استفاده از این گونه موسیقی و اصوات به تماشاچی کمک می‌شودکه علی رغم  ریتم کند ، احیانا چرت نزند و حواسش پرت نگردد و تا پایان با نمایش و قصه همراه باشد .

نمایش و قصه ای که در پایان قهرمان و ضد قهرمانش ( که در طول نمایش بارها جای شان با هم عوض می شود ) به گونه ای سمبلیک و با بازگشت به مبداء ( تبدیل شدن به یکی از عناصر چهارگانه ) رستگار مى شوند،گونه ای رستگاری سمبولیک ولی شخصی شده توسط صاحب اثر .

” افسون معبد سوخته ” یک اثر پسا برشتی***است(مبتنی بر شیوه فاصله گذاری ) که این شیوه را به یکی از منابع اصیل آن متصل می‌سازد : به تئاتر ژاپن .

و همین پست مدرنیسم جذاب در اتصال شیوه ای مدرن از تئاتر به شیوه‌ ای کلاسیک است که ” افسون معبد سوخته ” را به اثری ماندگار و اصیل تبدیل می کنند ، اثرى که از هیاهو مى کاهد و به هنر مى افزاید .

______________________________________________

* بنا به تعبیری که برشت در مورد هنر بینندگی دارد .

**بنا به تعبیر هایدگر و شاعرانگی هولدرلین .

***پسا برشتی با نئوبرشتی تفاوت دارد . پسا برشتی یعنی عبور از برشت ولی نئوبرشتی یعنی نو کردن و به روز کردن برشت .

المیرا نداف _ نویسنده مهمان